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La imagen del pueblo en el humor gráfico cubano
 
La imagen del pueblo en el humor gráfico cubano
“La caricatura cubana, a diferencia de la literatura, no podía ostentar una historia de corte independentista con la cantidad, calidad e intensidad que aquella tenía. Sus principales exponentes durante la Colonia (Landaluze, Cisneros, Villergas) y órganos de divulgación (La Charanga, El Moro Muza, Juan Palomo) eran contrarios a la independencia de la Isla. Del lado patriota apenas unos ejemplos, por razones obvias en el extranjero. El primero: La vaca de leche y relevo de los ordeñadores (1848), era una denuncia a la explotación de que era víctima la sociedad cubana por el orden colonial. Impresa en Filadelfia, la estampa caricaturesca circuló clandestinamente en la Isla, y su realización se atribuye al novelista Cirilo Villaverde, complicado entonces en la conspiración La Mina de la Rosa Cubana. En 1892, en Nueva York, funda José Martí el periódico Patria. Cuatro años más tarde, Patria comienza a publicar artículos, crónicas y sainetes de corte satírico que fustigan al anexionismo y al autonomismo. En ese mismo año se lanza el semanario Cacarajícara, editado por la colonia cubana en Nueva York, donde empezará a colaborar como caricaturista, Ricardo de la Torriente.
Con la República, poco o nada había cambiado, a no ser la nacionalidad de los caricaturistas y, por consiguiente, la de los caricaturizados. Si en la Colonia los primeros habían sido españoles y los segundos cubanos, ahora, unos y otros eran cubanos... liberales y conservadores. A esto se sumó el Tío Sam, personaje símbolo de la nación norteamericana, que tuvo como contrapartida a Liborio, personaje recreado por el caricaturista Ricardo de la Torriente del repertorio icónico de los álbumes de tipos y costumbres del siglo XIX cubano, en particular, del guajiro descendiente de isleño (natural de Islas Canarias) tipificado por el bilbaíno Víctor Patricio de Landaluze. Los primeros antagonistas de estas caricaturas, los liberales y los conservadores, serían un fiel reflejo de la nueva política de partidos que se estrenaba en la Isla y de las luchas entre éstos para detentar el poder político, en tanto garante del económico; los segundos, el Tío Sam y Liborio, de las contradicciones y conflictos derivados de una política imperial, que hacía de Cuba una neocolonia de su poderoso vecino. Con todo y para no pecar de incautos, como muchos de los lectores de estos periódicos, en particular de los de La Política Cómica de Torriente, hay que señalar que las contiendas visuales entre ambos personajes –símbolos, indirectamente, siempre dejaban una señal muy clara: a pesar de los pesares, el ideal último y supremo, la democracia, representaba el mejor status político para Cuba, tanto en relación con el periodismo de nuevo tipo como en sus relaciones con el mundo, vía Estados Unidos. En términos estrictamente periodísticos, esta realidad fue la que casi siempre expresó la caricatura de tendencia deformativa, tal como lo había hecho en la Colonia vinculada al periodismo satírico pro español (...).” (1)

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Torriente, director y propietario de La Política Cómica, fue el creador de ese tipo representativo del pueblo cubano: Liborio, que algunos críticos consideran copiado del tipo de guajiro establecido por Landaluze, con grandes patillas, zapatos de vaqueta y jipi campesino.

Según las consideraciones de Bernardo G. Barros: “... Torriente es el que mejor ha satisfecho y satisface en Cuba las exigencias del público. Son muy pocas las personas que no hojean todos los viernes La Política Cómica. Allí el artista labora constantemente, demostrando su fácil percepción de lo grotesco. Para él no hay asunto enemistado con lo ridículo. Sus dibujos son sátiras habilidosamente combinadas, caricaturas o parodias que encierran una censura o una broma deprimente. Ha sido durante mucho tiempo el humorista de La Discusión, pasando después a El Mundo, para luego fundar el antedicho semanario.

“La técnica de este dibujante adolece de una errónea percepción de valores. A veces pretende sintetizar, sugerir, con dos o más rasgos mal combinados, la sensación de conjunto. De esto depende el que casi nunca dibuje las manos, ni logre esa perfecta ilusión de vida que otros humoristas, conscientes de su propia labor, obtienen encerrando en pocas líneas la comprensión de una escena o de un tipo. Es además uno de los pocos caricaturistas que hoy aceptan en Cuba el canon absurdo y totalmente desautorizado de la caricatura deformativa, la más fácil y la más cómoda para el artista que no quiere, o no puede, precisar la síntesis exigida por el impresionismo, cuyo fin es determinar la psicología de cualquier individuo...” (2)

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Mientras, Liborio como observador pasivo, se identifica como “la víctima de siempre” –conformista, pesimista y con un dejo pequeño burgués, que iniciaría el contrapunteo entre la Isla y los Estados Unidos- surge otro pintoresco personaje, de la pluma del pintor Eduardo Abela –que había sido alumno de Torriente en la Academia de San Alejandro. El Bobo de Abela apareció en 1926 en el periódico La Semana –dirigido por Sergio Carbó- siendo más un “vivo” que se hace “el bobo” para decir sus verdades sobre las peripecias políticas del machadato. Inmerso en una iconografía críptica, sus lecciones cívicas lo convierten en la voz del sentimiento nacional, y como personaje tipo, establece el importante contraste con su antecesor Liborio, de no dejarse vencer y buscar una salida lúcida a los problemas que plantea.

El Bobo dejó de publicarse a la caída de Machado, con las honrosas excepciones de algunos homenajes posteriores de su creador, que en 1959 lo representó con barba y vestido de verde olivo. Pero la idea del personaje símbolo de rebeldía y capaz de burlar a los censores, no dejaría de ser retomada, y en plena lucha contra otra dictadura, la de Batista, surgiría el Loquito, nacido en las páginas de Zig–Zag en 1957. Nuez, su creador, se basó en un diseño anguloso y con claves dibujadas, ya que la caricatura nunca tuvo textos.

Fernández Retamar opinó para el Servicio Especial de Prensa Latina, en 1963: “(...) Pero estas manifestaciones recientes no son sino el ejemplo inmediato de un trabajo múltiple, cuyas primeras muestras se remontan a los años de la tiranía. Entonces, por vez primera, el nombre de Nuez, que aún no tenía veinte años, empezó a repetirse entre los lectores y sobre todo los vendedores de periódicos. En un semanario humorístico había empezado a parecer una figurita de ojos estrábicos y sombrero de papel de periódico, que miraba con estupor irónico las cosas que pasaban. Se trataba de "el Loquito" de Nuez, y no fue difícil identificarlo, y no fue difícil identificarlo con el pueblo cubano. Unas veces miraba complacido cómo echaba chispas una sierra de carpintero –alusión ingenua pero eficaz a la lucha armada de la Sierra Maestra–, y otras deploraba alguna de las martingalas del régimen tiránico, valiéndose también de una imagen sencilla. Pronto "el loquito" fue la creación más popular del semanario, que el público compraba sobre todo para ver lo que iba a decir "el loquito". El Loquito dijo muchas cosas, y las dijo valientemente. Tenía ese desenfado, ese desorden y ese fervor valeroso que luego sabría todo el mundo que son acaso las características más acusadas del pueblo cubano.

"Es curioso que durante la lucha contra la dictadura de Machado, por los años treinta, el gran pintor y caricaturista Eduardo Abela identificara al pueblo cubano con una figura de boquiabierto candor malicioso –el Bobo de Abela– que también aludía simbólicamente a la situación reinante; y hace unos cuantos años, fuera la figura de “el Loquito” de Nuez el que encarnara el ojo crítico de ese mismo pueblo. ¿Cómo ha sido posible que el pueblo aceptara tan complacidamente verse simbolizado por un bobo y un loquito? Es que el "orden" estaba tan desprestigiado, tan corrompido, los "sesudos", los graves, los oficiales, los cuerdos, los "vivos", eran de tal calaña, que se prefería aparecer como un anormal que como un delincuente normal.

"Pero el Bobo de Abela no sobrevivió a la caída del régimen de Machado. Terminada su primera tarea, desapareció con todo su arsenal simbólico. Verdad que a aquella caída no siguió un verdadero proceso revolucionario. En cambio, el loquito de Nuez, no bien se había puesto en fuga la banda criminal de Batista, asomó su mirada inquietante en las páginas del periódico Revolución. Desde entonces su familia se ha visto aumentada (...)" (3)

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"En Nuez reconocemos, ante todo, al caricaturista político. Su primer momento de popularidad, y su primer gran momento creador, es el del Loquito, en Zig–Zag, a finales de la década del cincuenta. Se ha escrito y se ha hablado bastante sobre el personaje, símbolo –junto al clandestino Pucho de Marcos Behemaras y Virgilio Martínez, y al guerrillero Julito 26, de Chago– de la rebeldía popular que, el 1ro de enero de 1959, derrocó a una de las más sangrientas y empecinadas tiranías sufridas hasta entonces en América Latina. El Loquito, con sus claves, su condición de orate muy cuerdo y su aparente despiste, continuará la brecha abierta, en los años veinte y treinta, por El Bobo de Eduardo Abela, como bien se ha señalado antes.
“A partir de estas notorias primicias, se observa un rasgo fundamental en la obra de Nuez: su interés manifiesto en comunicarse de manera directa, diáfanamente, con el público lector. Ello le lleva en su desarrollo, a establecer determinados esquemas iconográficos y compositivos, mediante los cuales crea un sistema de signos identificables a primera vista: desde la sierra de carpintería, el ómnibus de la ruta 30, el indio, el vendedor de maní, en el Loquito; hasta el tanque cargado de escoria, o las voluminosas heces, en la significativa serie sobre los acontecimientos suscitados en nuestro país en 1980, alrededor de la embajada de Perú y el puerto de Mariel, sin olvidar el barril de pólvora –en peligro constante de estallar- con la inscripción DEUDA, en otra serie aún inconclusa, dedicada al problema de la Deuda Externa (...)

“La serie reunida en Humor de pueblo combatiente (1980) ilustra al detalle ese período (...) El protagonista principal es El Barbudo, un barbudo diferente –e igual- a sus antecesores de Cuba sí, en 1963, o a aquel que conducía una ruta 30 por las páginas de Zig-Zag, en 1958. El de ahora es menos sintético, más descriptivo. Todos son, sin embargo, la representación gráfica de un sentimiento popular, símbolo de los más encomiables valores de la Revolución Cubana (...) En otro sentido, deberemos detenernos en algunas constantes “escenográficas” del conjunto, pues ellas nos remiten a pautas trazadas en la caricatura cubana desde Torriente, o inclusive con anterioridad.

“Me refiero a la representación de la Isla (Nuez la sintetiza en un islote salpicado de vegetación, con una palma sobresaliente) frente al continente donde habita el Tío Sam. Ese esquema, repetido por diferentes autores, recuerda la proximidad física entre los dos territorios, y permite establecer una comunicación directa entre los personajes en escena, de ambos lados. En este caso, El Barbudo se dirige repetidamente a su vecino –con frases y con comentarios irónicos, mordaces, cargados de doble intención- puesto que se sabe escuchado aunque no se produzca una respuesta desde el otro lado del mar...” (4)

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Citas tomadas de:

(1) Jorge R. Bermúdez. “Massaguer antes de ser Massaguer”. En: La Gaceta de Cuba. Nº6, noviembre–diciembre, 2003. p.36-40.

(2) Bernardo G. Barros “La Caricatura Contemporánea”. Capítulo VII del Tomo II. En:
Evolución de la cultura cubana (de 1608 a 1927). Las Bellas Artes en Cuba. Imprenta El Siglo XX, La Habana, 1928. Edición Oficial recopilada, dirigida y anotada por José Manuel Carbonell y Rivero.

(3) Roberto Fernández Retamar. Cuba vista por Nuez. En: Todo el Humor de Nuez. Exposición retrospectiva. Catálogo. Museo Nacional de Bellas Artes. 1986.

(4) Antonio Eligio Fernández (Tonel). René de la Nuez en retrospectiva: El futuro comienza hoy. En: Todo el Humor de Nuez. Exposición retrospectiva. Catálogo. Museo Nacional de Bellas Artes. 1986.