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Del silencio al grito. Amelia Peláez, Antonia Eiriz (fragmento)
Adelaida de Juan
 
Del silencio al grito. Amelia Peláez, Antonia Eiriz


Por: Dra. Adelaida de Juan


Dos mujeres nos miran desde los patios de sus casas respectivas situadas en los márgenes de la ciudad capitalina. La Víbora se llama el primer reparto; Juanelo, cerca de La Bien Aparecida, el segundo. El primer patio es tranquilo y tradicional por las plantas —marpacíficos, malangas de la felicidad, helechos—, la pajarera con sus habitantes y la presencia de la vidriería de colores puros; el segundo, que también tiene pajarera y plantas, parece sin embargo querer agredirnos con los desechos herrumbrosos y lonetas quemadas que, agazapados, se recuestan en los muros mientras el butacón de mimbre abre sus brazos.
Estos son los ámbitos caseros de dos grandes del arte cubano. Amelia Peláez (1897-1968), sobrina del poeta Julián del Casal, tiene su tranquilo «sitio en que tan bien se está» cerca del rumoreo del patio; Antonia Eiriz (1929-1995) deja que los materiales humildes con que trabaja invadan el patio porque a menudo éste se transforma en «el cuarto para sí misma» reclamado por Virginia Woolf. La una elabora con la pasión de lo construido cuidadosamente; la otra, con la pasión de la imprecación. Ninguna de ellas se limita a una forma de manifestación establecida y, por lo mismo, limitadora: pintura, grabado, escultura, cerámica, fresco, ensamblaje, son las vías mediadoras que escogen para su tra-bajo incesante.
Si ambas están poseídas por el demonio de la creación, cada una buscó —encontró, según el dictum picassiano— un camino propio que hizo suyo como vehículo de expresión. Crecidas en tiempos distintos, las une no sólo la necesidad de hacer visibles sus mas íntimos pensamientos y emociones, sino también, cada una a su manera, la elaboración de un estilo característico que revela dos actitudes diversas en su apariencia y similares en intensidad.
Los temas de Amelia se reiteran insistentemente. Durante una inicial etapa de aprendizaje, en la cual se revela ya la mano sabia, Amelia realiza, como ejercitamiento numerosos paisajes. En los alrededores de La Habana primero, luego en Europa ellos van pasando de la reproducción talentosa de un modelo, a la composición casi abstracta en La cual la naturaleza observada es un punto de partida para una estructura de colores transparentes. La figura humana aparece po-cas veces: algunos dibujos de trazos ya decididos de desnudos (figuras que escorzan el rostro como para despersonalizar al modelo), alguna maternidad a la manera clásica, con la relativa ausencia de expresión en los rostros de los dos personajes. Amelia no fue dada al retrato sino a la creación de figuras intemporales y modélicas. Ella misma dijo en una ocasión: «Si el paisaje dejó de interesarme, si no poseo o no quisiera poseer el talento que hace falta para hacer retratos, si la pintura religiosa me tiene sin cuidado, ¿qué puedo pintar?»
Después de muchos viajes por Europa y América, Amelia está en Cuba, más aún en La Habana, más aún en su casona familiar. Allí elabora durante años sus naturalezas muertas, que prefiero llamar interiores por el entorno que construye a su alrededor. Los tempranos Naturaleza muerta sobre ocre y Mantel blanco (ambos de inicios de la década del 30) son todavía una indagación feliz en las posibilidades expresivas de la forma y el color sabiamente utilizado. Luego vendrán esos interiores cuajados de (y enmarcados por) columnas, mamparas, herrería enroscada, y, siempre el medio punto y la luceta de colores primarios: el rojo purísimo, el azul vibrante, el amarillo solar. Aquí Amelia se siente dueña, desde aquí ella observa y recrea un mundo lleno de color. Las poderosas líneas negras, rememoración tomada de la vidriería, de los herrajes fundidos y forjados, se cierran sobre sí mis-mas. A diferencia de otros pintores que también acuden al trazo enroscado de la línea ceñidora (pienso en el Portocarrero de los Interiores del Cerro), los incesantes trazos negros de Amelia redondean, por así decir, la composición. También desde el punto de vista de la estructura del cuadro, Amelia prefiere la forma cerrada antes que la abierta: sus poderosos trazos enmarcan en vez de sugerir la ampliación del espacio. Este gana así en una intimidad no exenta de empuje tectónico, de hacer visible un cosmos preñado de posibilidades para estructuras diversas.
Se solía considerar que ciertos interiores son tema propio para una artista mujer. Ajuares caseros, costuras, la atención los niños pequeños, un jarrón de flores, a todo lo más un grupo familiar en el mejor cuarto de la residencia, he ahí el entorno apacible y feliz que cierta cómoda tradición vincula a la mujer que se coloca ante el caballete. Así puede recrear un ámbito natural, aquel que se atribuye al género. Desde la época, no tan lejana, en que a las mujeres se les permitía asistir a una escuela de arte, aunque no a las clases en las que posaba un modelo desnudo, a ellas les tocaba la temática propia de su status social. ¡Qué diferencia con los interiores de Amelia!. Amelia construye, recrea a voluntad, no se conforma con lo que ve con los ojos sino que esa visión es el estímulo primario para una elaboración constructiva, indagadora de las posibilidades plásticas del entorno libremente escogido. Me parece significativo que Amelia en su madurez creadora haya rehuido el paisaje abierto para concentrase en el paisaje cerrado, aquel que ella puede controlar a voluntad, reconstruir y elaborar como expresión válida que indica que dentro de sí, en ese ambiente modificable a voluntad, ella encuentra su mundo donde reina, en soledad. De ahí que por lo general los interiores de Amelia carezcan de figuras que pudieran aludir a otra presencia. Se bastan a sí mismos en medio del aparente abigarramiento de elementos arquitectónicos y decorativos iluminados por la claridad ta-mizada que procura la vidriera.
En ese mundo cerrado que una y otra vez construye la artista, aparece aludido algún otro elemento de su entorno. inmediato. El marpacífico, la pitahaya o el mamey son coti-dianos y familiares; de nuevo, en el óleo o en el gouache son recreados, reconstruidos por la visión particular de la pintora. El marpacífico, como el mamey, es el rojo asaeteado por el negro que lo atraviesa y reverbera en los hierros forjados y en las volutas del interior arquitectónico; la pitahaya se abre invitando el apetito goloso y hace eco a las gamas lila del paño de la mesa; la piña, por el contrario, permanece cerra-da para que su cáscara rugosa y simétrica, así como su cresta a manera de florida corona reiteren las vueltas infinitas de la vidriería y la cerrazón constructiva. Aparecen numerosos peces; algunos colocados en la fuente listos para su prepara-ción y consumo familiares. Pero tienen un carácter totalmente pictórico; unos se tiñen con los colores —de nuevo el azul, el rojo, el amarillo— de la vidriería tradicional, mientras otros se esquematizan con una forma romboidal, necesaria como valor plástico en la estructura de la pieza, y que reaparecerá en otras figuraciones que mencionaré a continuación.
Me quiero referir ahora al otro tema reiterado en la obra de Peláez, aquel que se concentra en la representación de la mujer. Ya he mencionado algunos dibujos de desnudos y las maternidades hechas posteriormente. A lo largo de su vida de artista, ella insistió en el tema de la mujer, llegando, en 1953, a hacer variaciones sobre una obra clásica, la Olimpia de Manet. Si se recorre esta línea de trabajo se comprueban una constancia y el desarrollo de una característica que se hará, ella también una constante. Por una parte es evidente que, salvo en algunos casos aislados como en Gundinga (1931), Las dos hermanas (1945) y Retrato de Sofía (1951), Amelia despersonaliza las representaciones. Gundinga es un extraordinario logro plástico en sienas, punteados por el blanco (la pechera de la blusa y la florecilla en el pelo) en el cual los rasgos de la muchacha apenas están como esgrafiados sobre la superficie del rostro. En Las dos hermanas, por el contrario, los trazos neg-ros que indican la arquitectura del interior y el piano que una de ellas teclea, cruzan los rostros de las hermanas, definen sus ojos, nariz y gruesos labios, otorgándoles una suerte de anonimato dentro de su inexpresividad.
A partir de los inicios de la década del 40, Amelia empiez-a a esquematizar sus figuras mediante una forma romboidal me definirá los rostros de mujer (Mujer, 1941-1944) y hasta los peces que ocupan el centro de una naturaleza muerta (Peces, 1958). Reitera las mujeres en pareja, como hiciera en Las hermanas, pero sus rostros se hacen más genéricos y abstractos en esa forma a que he aludido: el proyecto para el mural del edificio Esso en La Habana (1950), Mujeres sentadas (1 955), los ángeles que a manera de halo o corona ocupan el espacio sobre el tradicional San Juan Bosco, en el mural de la capilla de la Casa Saleciana «Rosa Pérez Velasco», hoy Biblioteca del Instituto Politécnico «Pedro María Rodríguez» en Santa Clara (1956), Mujeres (1958) son algunos ejemplos representativos.
En estas cabezas sobresale, en el perfil coronado por un pequeño penacho a manera de indicación del cabello, el ojo de frente, fuertemente circundado por la gruesa línea negra. Pero si acentúa ese ojo que parece no entornarse nunca para ver más y mejor, se elimina la boca. Esta tipología de rostro de mujer es reiterativa en la pintura de caballete, en los murales, en la cerámica que decora a partir de 1950, en los apuntes, nos mira ese ojo eternamente abierto y se hace sentir esa boca que no está. Pudiera parecer una parábola que la propia Amelia siente suya y que sugiere una actitud receptiva, vigilante y atenta, que guarda silencio en una intimidad creciente.
Si Amelia Peláez insiste en el silencio cargado de múltiples implicaciones, Antonia Eiriz reclama el grito como expresión de su mundo. Amelia se remite a Manet para hacer sus Variaciones, Antonia concuerda con Van Gogh en que el basurero de la ciudad es un lugar de belleza; el holandés escribió: «Sería para un cuento de hadas de Andersen ese montón de baldes, cestos, calderos, gamelas, bidones, alambres, faroles, pipas y tubos de estufa que tira la gente.» Con objetos desechados, Eiriz construye sus ensamblajes, en los cuales la pata rota de una mesa, los tornillos y tuercas de una tubería, la muleta que ya no necesita, la plancha de metal herrumbroso son puestos en una función otra, como elementos integrantes de una obra de po-derosa expresividad, porque esos objetos desechados por inútiles «sugieren cosas, ideas, y aprovechándolas se enriquece la obra». Cuando pinta, suele chamuscas la loneta «con un reverbero que tengo en el patio» para escamotearle su aspecto prístino y acercarla, a ella también, al basurero que espera pacientemente.
Con razón Roberto Fernández Retamar ha afirmado que Antonia, en el lenguaje pictórico, trabaja con las malas palabras, «esas malas palabras del muchacho que, en el fondo, está lleno de ternura, pero que ha sido maltratado por la vida y se hace el erizo [...] Antonia pinta con rabia» (¿Ella no llamó a una de sus piezas El erizo?). En efecto, en su obra Antonia disfraza lo tierno de macabro, lo diario de tremendo, lo natural de espanto. Siempre negó que pudiera atribuírsele a la poliomielitis que sufrió la tendencia a la tragicidad en su expresión artística, preguntando con ese humor ácido y agudo que esgrimía a ratos: «¿Cuántos cojos hay que no pintan?». Lo que si es cierto es el hecho de que Antonia nunca instrumentó su condición de coja para obtener concesiones o facilidades de tipo alguno.
Su paleta privilegia el negro apenas aliviado por algún toque de un color más amable. Pero si para Amelia el negro se constituye en trazo delimitador, para Antonia es la superficie principal de la composición, y sus brochazos sugieren las figuras. Aunque tales brochazos pudieran indicar cierta ten-dencia hacia el gesto libre y espontáneo, la propia Antonia aclaró en más de una ocasión que no trabajaba a partir de los accidentes sino regida por una estructura, un dibujo previo que dispone los espacios. Se piensa enseguida en la línea negra de los cuadros de Amelia, cuya función manifiesta es circunscribir la zona plana de color y la silueta, y a la vez procurar cierto valor expresivo a la figura representada. El trazo de Antonia no da esta impresión: se mueve agitadamente por la superficie, da la silueta pero en su totalidad, integrando el color que, al aflorar, es un elemento de suave contraste. Al negro acudieron ambas pintoras: una, la conocida por su colorido puro y brillante, y otra, la evocadora de la violencia tremenda.
Los temas de Antonia surgen de su entorno inmediato y callejero: los muñecones que son Mis compañeras, o Las Pirañas, o los que asoman en forma de Los visitantes, o los que se esbozan apenas Ante la mesa, o el rejuego con un dicho popular de La muerte en pelota, o en muchas obras que dejó sin título. Ella insiste siempre en que no son elementos de su imaginación: ve a sus compañeras así, con ese substrato tremendo que percibe en la realidad más cotidiana. Por eso subraya que su obra es, a la vez, intimista y social, y apunta que surge de la inmediatez personal y se proyecta hacia un ámbito socialmente más genérico.
Quisiera detenerme en una obra pictórica de Antonia que considero paradigmática: La Anunciación es la obra princi-pal, para mi gusto de entonces y de ahora, de la primera exposición personal de Antonia (en la Galería Habana en 1964), y una de las más significativas de todo su corpus. La mujer sentada ante su máquina de coser recibe, espantada, la visita anunciadora: el arcángel es una monstruosa figura esquelética, en la cual las alas a manera de capa volante constituyen un factor contrastante y complementario. Esta traslación y traducción de la conocida iconografía cristiana es reveladora en muchos sentidos. No sólo traslada la escena, como hicieran los pintores a partir de finales del Medioevo, a la época contemporánea —la máquina de coser es de un modelo popular, el ropaje de la mujer también—, sino que acentúa tal carácter. A diferencia de su coetáneo Acosta León (a quien ella dedicó uno de sus Homenajes), Antonia reproduce con trazos realistas la representación del instrumento de costura, como para subrayar que lo inanimado no está tocado por el hálito tremendo de las dos figuras. La mujer horrorizada ha dado lugar a varias interpretaciones. Antonia me contó que un sobrinito, frente a la obra, le preguntó por qué había pintado a su abuela de esa forma; Antonia reconoce que sólo entonces reparó en ciertos rasgos de similitud entre su madre y la figura que recibe la Anunciación. Sin entrar en disquisiciones de otro tipo, esto parece con firmar la cotidianeidad que Antonia sentía en las figuras que creaba en pinturas, ensamblajes y otros tipos de creaciones, incluyendo el grabado.
También me detengo ante este cuadro por su temática manifiesta. La Anunciación lo es del misterio de la Encarnación, de la maternidad, función femenina por excelencia. Antonia rehuye el resultado de tal Anunciación, descarta la figuración de la madre con la criatura, para remitirse al proceso previo, el cual sólo fija, a diferencia de otras creadoras nuestras más recientes (pienso en Marta María Pérez, por ejemplo), en sus inicios mismos, en el instante del conocimiento del hecho por venir. Y este provoca reacciones ambiguas, por decir lo menos: estupor, espanto, sorpresa. De nuevo, Antonia desnuda un dictamen impuesto por la tradi-ción patriarcal, y revela que no siempre el anuncio es agradable y bienvenido, no siempre el arcángel lo es, no siempre el hecho está rodeado de alegría y serenidad, como cumplimiento de una función necesaria y deseada.
En todas las representaciones de Antonia, el rostro de las figuras tiene las facciones fuertemente distorsionadas, en especial los ojos desorbitados y la boca siempre abierta en gesto preparatorio del grito o el aullido. En La Anunciación, por ejemplo, la mujer, de cuerpo maduro y más bien regordete, tiene una fuerte expresión de espanto en el rostro. Predomina el negro, sobre todo en la silueta de la mujer y la forma del ángel/demonio anunciador. Pero en las ropas del personaje y en los detalles de su máquina de coser hay trazos de colores que remedan los pasteles: en el vestido de la mu-jer ante su máquina de coser, reaparece el tono rosa de la túnica que lleva la Virgen debajo de su manto azul en la iconografía clásica. (Sorpresivamente para muchos, Antonia me afirmó que este hecho lo atribuye a la influencia sobre ella de ciertas obras de Giotto, en los tonos azules del cielo y los ángeles que pintaba.)
Las manos también adquieren una función expresiva, com-p1ernentaria de los violentos rasgos de los rostros. En algu-nas obras —muchas sin título— las manos se acercan a la cara, como para acentuar la violencia de ojos y boca. En otras, como en una de las versiones de Mis compañeras, la mano apoyada en la cadera crea un hálito de natural cotidianeidad en el personaje voluntariamente distorsionado. En La Anunciación, son importantes los brazos y manos de los dos personajes. El ángel/demonio anunciador avanza una mano esquelética para tocar el hombro de la mujer que intenta retroceder. A su vez, ella extiende un brazo hacia el espectador, como reclamando su atención y subrayando su rechazo ante la visión aterradora. El arco visual creado por los dos brazos proyecta la vista desde la zona superior horizontal del cuadro hasta el extremo inferior que se proyecta hacia el exterior del cuadro. Estos elementos aumentan la traslación de la escena iconográfica: en algunos ejemplos de ésta, ángel y virgen extienden ambos brazos el uno hacia el otro hasta casi tocar las puntas de los dedos (como haría Fra Filippo Lippi), mientras en otros (como haría Leonardo), ambos personajes cruzan sus brazos sobre sus pechos de modo similar al que se ve en muchas escenas de la Adoración.
Ante las obras de Amelia se suele invocar la presencia de elementos cubistas, como ante las de Antonia, las de Goya o Bacon. Pero ni Amelia era cubista a la manera de esa rica escuela de raíz europea, ni Antonia debía su filiación sólo a los maestros citados. Cuando habla de Giotto con respecto a La Anunciación, no debe producir sorpresa: su apropiación profunda de los clásicos a partir del Renacimiento italiano aflora en otras obras y modos. En el tríptico Ni muertos, por ejemplo, las figuras adoptan el escorzo del Cristo muerto, de Mantegna. Pero si en el italiano la figura se considera un tour de force del desnudo anatómico, en Eiriz las figuras son esqueletos con mechones de pelo, y bocas y ojos desorbitados. En esta suene de trágica premonición de la terrible fotografía del Che asesinado, Antonia instrumenta, como en La Anunciación, elementos del arte clásico para una transmutación en la cual los factores de tragedia y espanto ocultan esa ausencia del azar, esa estructura previa de que ella hablara al referirse a su trabajo.
Antonia hizo varios ensamblajes que son homenajes: los requiem por Salomón, ese agudo personaje creado por el dibujo de Chago; los homenajes dedicados a Acosta León, ya mencionado, y a Lezama Lima. Son reveladoras las persona-lidades escogidas, figuras en algún momento polémicas e incomprendidas en su más profundo significado. En 1991 Antonia da a conocer su Homenaje a Amelia, en el cual apunta, como en otras obras suyas, su alusión interpretativa a lo que la obra de su antecesora en el tiempo significa para ella. Quedan así unidas, a través del amor y la comprensión, dos figuras claves de nuestra cultura, dos mujeres fuertes que, cada una a su manera, enfrentaron y recrearon su mundo, que es el de nosotras, día a día, a lo largo del tiempo.


(Publicado en “Del silencio al grito. Mujeres en las artes plásticas”, páginas 53-62, La Habana. Editorial Letras Cubanas, 2002)