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zooms (luis enrique camejo)
Frency Fernández Rosales
 
zooms


Por: Frency Fernández Rosales.
Master en Historia del Arte. Creador, curador, crítico
y profesor del Instituto Superior de Arte (ISA).


Aún nos obsesiona la rémora de nuestra modernidad. El movimiento, la fugacidad, la intempestiva dinámica de lo que indica ilusoriamente una progresión, parecen situarnos muchas veces en las disyuntivas que implica una época de la que hemos gozado algo y hemos padecido o soñado mucho. Ya es sabido, somos un poco de todo sin percatarnos que tal condición nos ha preparado para muchas contingencias.

Hay un vago punto, suerte de no-lugar, entre lo que fue, lo que es y lo que no ha sido, también entre lo estático y lo móvil –que es como lo permanente y lo transitorio– que se fija ontológicamente en cierta conciencia cultural nuestra. Cuántas veces no pensamos sobre el transcurrir de algo que en la distancia física y temporal parece más bien inmóvil. Igual un minuto puede ser espacio para grandes acontecimientos que un año ofrecernos un lapso donde nada importante sucede.

Un hombre sabio (1), además gran pintor del que muchos han bebido, tuvo la claridad de deducir que más vale para el ser humano una pequeña certeza que un gran engaño. Y siendo creador sabíase situado en medio de esos extremos: verdad-mentira, realidad-ilusión. Porque volver a la pintura, tras tantas reorientaciones y algarabías en torno a ella, es asunto delicado por los problemas, excesos y defectos que su morfología y su nivel representacional suponen.

Señalado como hostil a la pintura, realmente cualquier preocupación que sobre ella he manifestado ha sido más por el respeto que le tengo que por un divorcio personal con la misma. Y es que hay tanta morbidez visual hoy, donde son más los que gustan de los píxeles y las pantallas, o de instalarnos e intervenirnos con gestos, cuerpos, sonidos; que el que toma un pincel como herramienta fundada en la tradición, sin caer en los entrampes feriales sino apuntar con más altura, parece nadar como un extraño en nuestra pleamar visual.

Unos de esos ajenos a la corriente donde muchos quieren navegar, suerte de “cheos” que no siguen la rima pasajera, lo podemos encontrar en Luis Enrique Camejo. Las posibles “etapas” que parecen delimitar sus obras parten de ejes esenciales en cuanto a disquisiciones sobre el lenguaje, la construcción de estilos, el préstamo de estos y sus reinvenciones en momentos en los que todo parece ensayado. Antes con la obsesión del artista por clamar, por soñar puentes o anhelar espacios diferentes y desde lo pictórico modelar los problemas representacionales que, acaso, son variables de otras cuestiones como las de la condición creativa en momentos de reenquiciamiento y remolde. Luego la muerte desde el arte, que asevera un ciclo donde fenecer es como volver. Más tarde la nocturnidad, que exacerba esa ansia nuestra por equipararnos a los grandes centros de vida, de aparente pensamiento: de posible “cultura”. Aun una estratagema en la que creemos, la gran urbe, que con su luz artificial y su existencia de veinticuatro horas diluye las diferencias entre el día y la noche, se convierte para muchos en un símbolo de vida, de efervescencia donde esa cultura –como síntoma de elevación del hombre sobre las bestias– parece serle inherente.

Así las obras de Camejo nos disponen ante un engaño mayor que el de la pintura: el de creer en la luminosidad del espacio con sus invitaciones a deglutir sus vidrieras, sus neones, sus anuncios excluyentes, sus ofertas sobrestimadas…, todo como si fuera surtidor de alimento humano. Nuestra ciudad, añorante de otros momentos vividos, se torna entonces bambalina, escenografía oficial en algunos de sus puntos, aparentando tener un ánima que delata su melancolía. Sus pinturas, ya abocadas a una síntesis del gesto donde descubrimos el paisaje citadino que para los impresionistas fuera un nuevo amor asfixiante y para los postimpresionistas una atomización más de su derredor, se proponen traspasar la documentación de lugares comunes para emular con la captación de instantes casi inatrapables, ora espectrales, que tal vez ya forman parte de otro mundo; quizás el de “los otros” (2).

Ciertos sus desniveles precedentes, la obra se le fue tornando más robusta o maciza desde una sintaxis que bien le ha hecho respecto a momentos donde lo apropiativo le brotaba de un modo más evidente y sujeto a revisiones críticas. Porque siendo yo honesto, no asimilaba mucho la manera, la forma, con la que Camejo trasuntaba sus ideas. Siempre le respeté esa certeza y constancia en él evidente de que el acto pictórico sigue siendo una emisión de energías ya calzadas desde el siglo XIX y llevada a un clímax ulteriormente, con la explosión informal de posguerra. Mas el abarrotamiento de su paleta, con cierto horror al vacío que denota un miedo ante la desespiritualización, era parte de elementos muy caros para un momento en el que la pintura como medio se comenzaba a entramar en una angustia.

Y tras esos posibles excesos de su obra, fue mesurando su visión del paisaje hasta sumergirnos en otro panorama aparentemente “light”. Como esas tiendas más o menos iguales donde nos atontamos ante precios y productos, como esas avenidas que son venas de una ciudad donde jugamos a descubrir los rastros de luces, Camejo nos sume en túneles, con la obscuridad que encierran y los decibeles que contienen, convertidos en fauces que realzan un presunto status social (3). Para nosotros uno de esos emblemas que con orgullo mostramos como síntoma del desarrollo moderno de antaño, los túneles de este archipiélago, concentrados en la urbe mayor, nos devuelven ciertos velos temporales contenidos en los vehículos que de él hacen uso. Son espacios donde el autor encuentra controlada la velocidad, esa que le ha sido consustancial a mucha obra suya y que acusa su obsesión moderna.

El espacio que fue va aniquilándose. Y en sustitución de lo natural, esos pocos árboles y plantas menores van cediendo terreno a la fatuidad humana convertida en artificios, maquinarias y luminotecnias fijadas de nuevo en lienzos y cartulinas. Vuelve así a relucir la pintura, como todo el arte que valga, cual una acción mental donde Camejo juega a evocar los fantasmas de una realidad algo extraña y ensordecedora, que rememora esos espacios metafísicos –o sea, mudos, ya sin palabras o respuestas posibles hacia nosotros- tan caros a la pintura italiana (4).

En su noción del paisaje es perceptible una referencia icónica desde lo fotográfico. Ello le es metodología que se vela para intentar superar un aparente realismo y dirigir su poética hacia un terreno donde la abstracción también adquiere cierto espacio expresivo. Porque Camejo ha venido despojándose de un hálito narrativo para crear zonas de sentido cual activadoras de movimiento y encubridoras de inacción. Ahí algo abstracto también, por lo que implica cierta desfuncionalización del ambiente que representa, con esa sutil remisión abstrusa sobre el contexto común. Un entorno que delata el transcurso rutinario, cargado de una monotonía donde media el tropos de Madagascar(5), que en su agradabilidad en este caso pictórica y aparentemente retiniana esconde la tristeza, la pesadumbre, de un espacio orwelliano que añora lo que el tiempo le quitó.



La Habana, diciembre de 2003.



(1) Hablo de Leonardo Da Vinci en uno de sus aforismos, el número 32, relativo a lo psicológico.
(2) Gracias a “los mundos paralelos” de Amenábar, con la recia participación de Nicole Kidman.
(3) Implícito un abismo social que va del Chevrolet 52 al Fiat Polski, al Daewoo o al BMW.
(4) De modo más evidente la referencia a Da Chirico, recuerdo haberle visto a Camejo una obra autorreferencial donde dos “él” se pintaban a sí mismos continuamente. Una obra con aliento poético que me conducía a una similar de Carlo María Mariani.
(5) Refiero las escenas primera y última del mediometraje homónimo de Fernando Pérez.