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FRÉMEZ: los símbolos estallan
Reynaldo González
 
FRÉMEZ: los símbolos estallan


Frémez, el diseñador gráfico cubano se ha propuesto dar un nuevo significado a los símbolos convencionales de la propaganda capitalista. El resultado: una confrontación de las ideas y del lenguaje, en una apertura que busca tanto el efecto visual como el ideológico.


Un niño negro atraviesa llorando una cadena de mujer, como quien baila en la cuerda floja. En su mano lleva un casco de colonizador. La cadena está sostenida, por ambas puntas, por las manos impecablemente maquilladas de una modelo que nos mira con la inexpresividad exclusiva de los maniquíes. Los dos rostros evidencian una polarización ineludible: la inestabilidad desamparada en el niño, la fría eficiencia en la modelo.


Si el lenguaje plástico de la primera mitad del siglo XX buscó consolidar la standarización de ciertos símbolos ( que se multiplicaron con una celeridad también aportada por el siglo), la segunda los ha consagrado hasta alcanzar una síntesis inusitada. Hoy un affiche puede ( y suele ) sustituir discursos de innúmeras palabras, glorificar una consigna, hacer irrebatible o aceptable una mentira, falsear una verdad, siempre en un terreno de ambigüedad donde lo único que no se perdona es la torpeza. Desde el principio se partió de una simplificación visual, de un esquematismo funcional, cuyos resultados fueron, a la larga, sorprendentes.


Una modelo se nos ofrece en una pose estereotipada y con una expresión de insana languidez. Una diana domina su pecho. Un avión cae desde el centro de la diana y deja su correspondiente estela de humo.


Si las sociedades altamente desarrolladas asistieron a la eclosión sistemática de la propaganda como fenómeno sociológico ( y psicológico: la interiorización como “verdad” de elementos que son sólo proposiciones de venta), hasta llegar a una hipertrofia que sustituye el gusto, los sentidos, y termina apoderándose del individuo mientras convierte en necesidad de adquisición lo que es necesidad de oferta; en nuestro Tercer Mundo la propaganda debe ( y puede) convertirse en un arma ideológica o de politización. Se trata de evidenciar los contrastes entre ambas sociedades ( superdesarrollo y subdesarrollo), se trata tanto de inducir como de conducir.


Y, para mayor eficacia, está obligada a una búsqueda constante que obvie los lugares comunes aun cuando se trabaja a priori, con lugares comunes: la modelo, el objeto que se vende, la frase acuñada, la insignia, el rostro conocido. Se trata de buscar ángulos inexplorados para actuar mejor sobre una sensibilidad ávida pero exigente, que despierta, asimila y se satura con similar rapidez.


Dos rostros: una mujer vietnamita y una modelo occidental típica. La vietnamita sangra de la nariz. La modelo se maquilla los labios. El rojo de la sangre y el del lápiz labial son el mismo. El color amarillo da tanto la raza de la vietnamita como una estridente aureola de ambientación para la modelo.


Es el momento en que las palabras han adquirido el colmo de la inexpresividad a fuerza de repetirse, y las ideas -transformadas por fatigados ideólogos en fatuo metalenguaje hermético- resbalan como por sobre una superficie demasiado pulimentada. La imagen gráfica suma connotaciones nuevas a sus posibilidades tradicionales, a un tiempo que debe impugnar sus símbolos recurrentes. Se convierte en un lenguaje novedoso, aun cuando se apoya en viejos recursos. Salva las fronteras del lenguaje inicial. Se mueve con una eficacia que ha ido madurando con la labor sistemática de los medios masivos de difusión, al actuar sobre la sensibilidad popular y educarla.



Una modelo muestra exóticos aderezos en un exótico sillón de mimbre, junto a un exótico ( y excitante ) tigre, que bien puede compararse con “la vitalidad salvaje de los pueblos primitivos o con un símbolo fálico que se desliza -y es una comprensión muy peculiar de fuerza y primitivismo acuñada por las metrópolis culturales. En primer plano: una niña asiática transporta a un niño más pequeño que permanece dormido, o muerto.


Los símbolos ya fueron creados e introducidos en la retina masiva ( esa culpable memoria gráfica de nuestro tiempo ), a través de la televisión, el cine, las revistas ilustradas, las envolturas de productos y las mil formas de la propaganda comercial. Todo un andamiaje perfectamente estructurado -hasta su independización como fenómeno contemporáneo: los mass-media- preparó el camino a una avanzada de ideas. El hombre del Tercer Mundo recibió una sistemática sedimentación de símbolos que aunque corresponden a las sociedades desarrolladas, a su manera de representarnos, invaden y se expanden. Ha comenzado a ver y sólo espera que le dilaten los sentidos para mirar en particular, para asociar y llegar a conclusiones desde su posición. Apoderarse de ese andamiaje, infiltrarse, asaltarlo y comenzar a moverlo en contra de sus promotores, tal parece ser el paso táctico más indicado en este momento para el otro hombre, el que hace carteles. Se requiere una buena selección de elementos, un cotejo distintivo. Mover los símbolos, sintetizar -o soslayar, por inútiles- las mismas palabras. El resto depende de su capacidad y de sus limitaciones. La reproducción de la obra está asegurada. Su “mensaje” llegará, hoy, a más espectadores. Se trata -si parafraseamos una vieja frase culinaria- de “virar la tortilla” : convertir al espectador en lector.


Una bailarina levanta la pierna y ofrece, se ladea y ofrece. En primer plano inferior, una norteamericana sostiene la bandera de su nación, que hoy es un símbolo más que definido definitorio. Con la bandera ha intentado ocultar precisamente aquello que el can-can frenético de la bailarina desea ofrecer, pero no puede.


Entre los medios que más posibilidades permiten está el silkscreen, al menos en Cuba, y ese ha sido el vehículo seleccionado por Frémez para una serie de affiches sin palabras. Su propósito: retomar los símbolos y darle un nuevo significado, pero sin falsear el significado que tuvieron en sus inicios, la equivalencia que una mirada utilitaria les aportó.


Golosa, una niña, se asoma a la parte superior del cuadro y lame el borde de la foto que integra la parte inferior. Esta foto muestra los cuerpos depauperados y semidesnudos y las miradas incisivas de varios “nativos”. ( Nada más fácil de diferenciar entre los símbolos contemporáneos que las categorías de “nativo y desarrollado”, en un tácito entendimiento de que son antípodas.)


Ante estas imágenes se impone un razonamiento ineludible: el símbolo nefasto, la bandera norteamericana con su expansión y la suma ambiciosa de sus estrellas, no puede cubrir el ofrecimiento pueril de la bailarina, por más que la expresión de la anciana pretenda una digna austeridad. Esa niña que se permite la traviesa felicidad de succionar desde el plano superior a los nativos ( ¿ su semidesnudez, su depauperación ?), es la heredera de una riqueza y de un confort que la hacen culpable de su inocencia. Las miradas de los explotados, aquí, no piden compasión, tampoco interrogan. Simplemente exponen. La frivolidad de la modelo no alcanza a ocultar la tragedia, su antítesis. El rouge del lápiz labial, un símbolo acuñado por décadas de propaganda comercial ( los labios de Ava Gardner, Liz Taylor, Brigitte Bardot. . . ) es el vínculo para evidenciar un desnivel que el confort de las grandes ciudades no puede impedir, porque lo sostiene. Y si hemos aceptado a la modelo como símbolo de una sociedad de consumo, colocándole la diana en el pecho y accionando un dispositivo que haga descender el avión ( otro símbolo contemporáneo. La caída de aviones invasores, pero este es aporte del Tercer Mundo), no hacemos sino una inversión, un cotejo de elementos facilitados por los mass-media.


Una modelo, el colmo relamido de la sofisticación y la más cuidadosa inexpresividad acaricia su barbilla. Sus ojos se protegen bajo un sombrerón negro. La vestimenta es equívoca. Abre sus piernas como sólo saben hacerlo las modelos. El diseñador ha buscado una niña que intenta saciar su hambre y la ha colocado allí, precisamente allí, en la perfumada rodilla que la modelo adelantó para tentarnos.


Todo es obvio. La intención no se oculta. El artista no se considera rebajado porque su mensaje resulta explícito. El momento es, también, de integración a un mundo de símbolos. Ante la imposibilidad de borrar de la memoria gráfica de una época los símbolos instituidos, de “cerrarse” a una penetración que ya se ha interiorizado, el artista opta por hacerlos estallar. Estos símbolos (cánones de belleza, de status) que el superdesarrollo lanza al Tercer Mundo, pueden transformarse y ser devueltos como un boomerang. Una vez tomada conciencia de que estamos en guerra, recurrimos al viejo axioma: “ En la guerra todo está permitido”.


Reynaldo González
Bohemia, La Habana, marzo de 1969