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Flora Fong, de Camagüey a Canton. Du Da et du Mu au palmier royal.
Teresa Toranzo Castillo
 
Flora Fong, de Camagüey a Canton. Du Da et du Mu au palmier royal.

Flora Fong est l’un des peintres emblématiques des arts plastiques cubains actuels. Son œuvre a été appréciée depuis le début des années 70 par des universitaires, des critiques d’art, des écrivains et des artistes de renom comme Adelaida de Juan, Graciela Pogolotti, Miguel Barnet, Jorge de la Fuente, Alejandro Alonso, Martha Rojas, Manuel López Oliva et Toni Piñera, pour ne citer que les plus représentatifs. L’artiste, on la dit bien des fois, appartient à la génération des années 70, connue aussi comme la « Génération de l’espoir certain », ce qui voulait dire faire de l’art en accord avec la poussée révolutionnaire d’alors. C’est de ce groupe que sortirent des noms comme Pedro Pablo Oliva, Nelson Domínguez, Roberto Fabelo, Zaida del Río, Ernesto García Peña et d’autres qui vivent à l’étranger comme Tomás Sánchez.

Le paysage cubain, en particulier les villes de Camagüey et de La Havane, l’ascendance chinoise par la lignée paternelle et son environnement physique et émotionnel ont peut-être constitué les sources nutritives essentielles de sa production plastique.

Dans les années 70, « bien que jeune diplômée, Flora a déjà parcouru diverses étapes de son expression picturale ; elle a essentiellement expérimenté avec les instruments du langage surréaliste, celui de sa peinture, dit naïve, et surtout celui d’un certain expressionnisme ». Du point de vue thématique, les années 70 représentent une étape d’expérimentation de la figure humaine où prédomine en général l’évocation plastique de légendes paysannes qui lui parviennent avant tout de sources orales de son Camagüey natal. C’est l’inspiration vers le féminin qui prédomine, où l’on voit la femme membre des Comités de défense de la Révolution (CDR), ainsi que les rapports de couple dans El Arbol, Los recolectores et La Boda (exposition permanente du Musée national des beaux-arts). Toujours dans les années 70, elle s’éprend d’un thème particulièrement tendre, les fillettes et les garçonnets, portant sur la toile ou le papier son vécu de mère de Liang et de Li, aujourd’hui jeunes peintres qui commencent à se distinguer dans les arts plastiques cubains. C’était une époque où sa vie quotidienne n’était pas séparable de sa peinture, car, comme elle me l’a raconté bien des fois, dans la maisonnette où elle vivait alors, les berceaux de ses enfants alternaient entre la chambre et le petit atelier, entre le soin des enfants, les occupations ménagères et les imprévus quotidiens des Cubains. […]

Descanso bajo el melón, réalisé au moment où elle venait de reprendre ses activités après la maternité, laisse supposer que, dès 1973, sa vocation s’était déjà définie pour les thèmes paysans et pour les travaux agricoles, timidement exploités par les arts plastiques cubains après les années 60 et heureusement repris par Flora dans son style particulier. […]

Dès les années 70, Flora veille minutieusement à l’usage des couleurs dans son œuvre : selon l’idée qu’elle souhaite transmettre, elle utilise sur ses surfaces tous les tons, dégradés par des valeurs qui apportent une nuance pure, l’atmosphère général du tableau s’imposant comme principe. Elle ne s’arrête pas à un seul format, car elle sait comment aller des petits aux grands, en fonction de l’idée à transmettre. Elle débute durant ces années-là dans son expérimentation avec des matériaux non classiques, comme le bois, tout en employant aussi la toile et le carton. C’est le cas de La Guardia (mixte/carton, 70 x 50 cm, 1973) qui, à la hauteur de Raúl Martínez, nous laisse l’empreinte de l’épopée révolutionnaire.

A l’occasion de l’exposition de peintures et de dessins de Flora (galerie Habana, 1985), devenue une espèce d’étude anthologique de deux années de travail (1983-1985), Alejandro Alonso signalait : « Selon un procès réfléchi… elle atteint un langage décanteur, elle atteint un langage par lequel elle explore le présent et le passé, des choses qui sont à la portée de la main ainsi que d’autres tamisées par le souvenir… la mode du néo-expressionnisme et de la bad painting (mauvaise peinture) la touche, mais elle n’est fait pas partie de ceux qui sortent facilement d’un style pour en adopter d’autres de manière irréfléchie. »

Après son exploration de la figure humaine, un facteur qui définit d’une certaine manière l’œuvre de Flora Fong dans les années 70, la décennie suivante se caractérisa par la répétition quasi obsessive du paysage, vu à partir d’un groupe de symboles de la cubanité, tels que le palmier royal, les tournesols et d’autres thèmes moins fréquents, comme le taro du bonheur, ses jardins et les fils électriques. C’est aussi l’époque de ses premières incursions dans le thème des tempêtes. Viento ouvre une grande lignée thématique, autrement dit les phénomènes de la nature, presque jamais représentés d’une manière paisible, qui extériorisent un peu son héritage contenu. On constate aussi les premiers éléments de la peinture chinoise dont tous ceux qui ont évalué la production artistique de Flora ont tant parlé. El Papalote, qui a pour fond le palmier royal si cubain, vrai protagoniste du tableau, centre d’une grande bourrasque dans un hameau cubain, agglutine un ensemble d’éléments qui se déplacent grâce au tracé d’une ligne noire, précise, tout comme l’aurait fait un artiste chinois soucieux de veiller jusqu’au moindre détail de la composition.

Depuis les années 80 jusqu’aux œuvres que Flora a aujourd’hui même sur son chevalet, elle résout tout un « dénouement » autour du paysage et de ses tempêtes… Huracán (huile/bois, 160 x 160 cm, 1979), dessiné dans une espèce de losange, a peut-être été le vrai début de la ligne du paysage qui, comme on le sait, n’est rien d’autre que le paysage cubain. Flora sait comment attraper certaines choses qui nous entourent dans la vie quotidienne et les légitimer comme œuvres d’art. Extasis de una colada criolla (huile sur toile, 200 x 150 cm, 1980) est l’une des premières tentatives pour représenter le filtre, cet ustensile que de nombreux paysans continuent d’utiliser tous les matins pour faire du café. Que l’incorporation de ce thème constitue ou non une dette de l’artiste envers Acosta León, il n’est pas difficile de reconnaître la griffe de Flora dans ces pièces privilégiées par l’acceptation qu’elles ont reçue à Cuba et à l’étranger. Elles ont un impact au Portugal, aux USA, en Chine et au Japon. Dans une interview à la télévision japonaise, Flora expliqua les valeurs conceptuelles de ses « filtres à café », qui sont toute une reconnaissance à notre cubanité. L’une des dernières versions, Colada cotidiana a été vendue aux enchères par Christies en 2003 entre dix et quinze mille dollars.

A la fin des années 80, Flora a sans doute introduit des motifs qui se consolident dans les années 90 : […] le traitement des poissons, un thème qui est devenu l’une des études les plus sérieuses de Flora, imbriquant le remue-ménage de notre mer azur et le calme que transmettent les poissons. Une telle mixture serait-elle issue d’un tempérament nettement tropical ou seulement d’un hybride et d’un talent comme celui de Flora ? Il est évident que dans Redes al mar, Flora annonçait son attachement ou son intérêt à payer la dette « polémique » des arts plastiques cubains avec la mer. De son propre aveu, peindre la mer est un plaisir spécial pour elle. Quand elle commence un tableau sur ce thème, il lui est impossible de s’en séparer tant qu’elle ne l’a pas conclu, même si cela s’avère épuisant dans la mesure où elle se livre ou s’intègre, tout comme les acryliques ou les huiles, au mouvement de l’œuvre.

C’est aussi dans les années 80 que l’on constate sa volonté d’expérimentation : elle s’oriente vers d’autres techniques, réalise deux sérigraphies pour le Fonds cubain des biens culturels, utilisant au mieux les possibilités de reproduction que lui offre ce moyen, fait de la décoration de céramique, participe à des dessins textiles, comme ceux de Telarte, etc.

Mais c’est en 1897 que survient le changement le plus radical dans la peinture de Flora, qui entreprend de combiner avec une maîtrise parfaite les éléments de la cubanité et son héritage chinois, celui-ci reposant à présent sur une expérience vécue, même si elle avait déjà étudié dans une certaine mesure la calligraphie chinoise : c’est en effet cette année-là qu’elle eut l’occasion de faire son premier voyage à la terre natale de son père et d’y rencontrer sa famille, dans le cadre d’un échange culturel entre l’Union nationale des écrivains et artistes de Cuba (UNEAC) et la Fédération des cercles artistiques et littéraires de la République populaire de Chine, accompagnée par la comédienne Susana Pérez. Flora put même réaliser son rêve de visiter la maison natale de son père à Canton. Après avoir connu le milieu naturel où avait vécu son père, elle fixa et synthétisa chaque détail pour l’incorporer à sa peinture, non à partir de l’optique de ses études à Cuba, mais depuis un vécu. Elle visita aussi des musées, des galeries, des écoles d’art et le musée de la Calligraphie chinoise où elle se mit à étudier, à voir l’essence de l’art et de l’écriture chinois ; elle passa des heures face à ces peintures et à ces tracés, elle réfléchit et comprit son père qui, comme elle, était plongé pendant des heures dans le silence, dans la méditation.

Mais son esprit est comme un tourbillon d’idées. Pour elle, le temps est un défi qui l’empêche de porter sur la toile tout ce qu’elle a en tête. Aussi, de retour à Cuba, elle réalisa La Porte de Beijing où elle résuma son expérience de la Chine. Elle mit tant d’amour dans cette œuvre qu’elle est maintenant une de ses favorites de sa collection particulière. La Chine ne fut pas un éblouissement, mais la confirmation de tout qu’elle attendait de la vie. Elle fut la définition d’un changement capital dans son œuvre, où les idéogrammes chinois qu’elle avait commencé à incorporer d’une certaine manière à sa création finissent par définir définitivement sa poétique jusqu’à nos jours.

Dans les années 90, l’artiste fait preuve de sa maturité artistique. Elle ne cesse de produire, disant sans mots la situation de celui qui a trouvé ce qu’il cherchait : la synthèse de la peinture traditionnelle chinoise et la dignité de notre cubanité dans toute sa plénitude. Les bananiers de son patio, le poulailler de sa voisine, les tournesols, les fruits tropicaux portés sur la toile de la manière la plus impressionnante ; les feuilles de tabac récréée sans cesse, où la texture commande et gouverne, voilà toute une variété formelle et thématique qui légitime aujourd’hui ses œuvres où le mu, le da, le kou, font d’ores et déjà partie de la nature de Flora. Bien que ces trois caractères chinois soient les plus fréquents dans ses peintures, avec leurs signifiants liés aux arbres, à la grandeur et à la bouche (ou au cheval), l’auteure de ces lignes est encore en dette et lui doit une analyse comparée plus profonde de l’utilisation des idéogrammes chinois dans l’œuvre de Flora Fong, car cela en vaut bien la peine.

Les années 90 se concluent sur des expositions dans des galeries et des musées d’Amérique latine, d’Europe et d’Asie. Elle expose avec succès au Japon et de nouveau en Chine en 1997. L’une des salles de la Cité interdite de Beijing s’honore de présenter ses œuvres. Des milieux officiels, artistiques et médiatiques chinois considèrent le retour de Flora dans sa seconde patrie comme un événement. Des critiques d’art chinois reconnaissant la présence chinoise indubitable dans toute sa production. Les Chinois, épris de beaux-arts, chez qui le respect de la peinture et du vrai artiste vient par tradition depuis les temps impériaux et qui possèdent une vaste culture en matière de musée, se reconnaissent dans ses œuvres. Les éloges ne cessent pas envers celle qui a combiné avec sagesse le palmier royal et les idéogrammes.

Au milieu de cette allégresse pour l’enfant qui revient, les Chinois ne se bornent pas à lui offrir la meilleure galerie, celle qui fut jadis un des endroits privés de l’Empereur ou « Dieu du ciel » : ils vont plus loin, comme s’il s’agissait d’une déesse venue du bouddhisme ou du confucianisme. Ainsi, Meng Weig Zae, président de la Fédération des cercles artistiques et littéraires de Chine, toute une personnalité de la vie intellectuelle et politique du pays, plus que tout grand écrivain et artiste chinois, l’invite à expérimenter dans le cadre d’un projet commun à l’usine de porcelaine de Tang Zhang, à faire des poteries ensemble. Flora fait cuire ses figures dans des fours chinois, avec de l’argile tirée de la terre de son père… C’est de cette inquiétude que sont issus des carreaux qui témoignent une zone encore inachevée et qui la travaille beaucoup.

Un timbre postal fut imprimé le 29 mai 1997 à partir de sa peinture El Bosque qui traduit l’empreinte ancestrale et la cubanité. Comme l’informe le journal Granma du 15 avril 1997, « ce sera la première émission postale cubaine du ministère des Communications à partir de l’œuvre d’un peintre vivant », tandis que Flora affirme : « Ce qui est chinois dans ce qui est cubain, on dirait que ça éveille un certain intérêt, un fort contraste, mais ça se combine, parce que la couleur et les tracés peuvent tout. »

En 2000, alors que certains redoutaient que Flora puisse entrer dans un étape de stagnation ou de frôlement de la facilité, à un moment de plénitude, alors que son insertion dans le marché artistique allait de pair avec l’appréciation de son œuvre dans toutes les institutions de l’art et de la culture, Flora nous surprit par de nouveaux thèmes et des expérimentations formelles. Elle continua d’essayer avec sa série Poissons, elle reprit la présence de l’iconographie de Martí.

Elle voulait faire cadeau de l’un de ses tableaux à Fidel pour son soixante-dix-huitième anniversaire, et c’est de là que naquit Ofrenda para el Apóstol qui serait l’image de Martí pour toutes les raisons : pour la Moncada, pour L’Histoire m’acquittera, pour ce que Martí est en Fidel et pour Fidel… Mais comment faire ? Elle mûrit l’idée pendant un an, et le Martí qu’elle conçut fut ensuite reproduit à la demande d’Abel Castro pour devenir l’icône, l’image à placer dans toutes nos écoles d’art.

Engagée dans de nombreux projets à Cuba, auprès de galeristes étasuniens, européens et asiatiques, Flora participe en 2004 aux côtés de prestigieux artistes cubains à l’élaboration d’une fresque pour inaugurer l’Université des sciences informatiques. Il fit là une peinture-sculpture monumental… un palmier dessiné à partir du caractère chinois « arbre-famille », où la partie noire qui délimite les formes est obtenue avec des plaques d’acier.

Son Camagüey natal l’invite, et elle expose en février 2005 pour le quatre cent quatre-vingt-dixième anniversaire de la ville.

A la tête d’une œuvre solide, Flora caresse l’idée de se lancer dans la sculpture monumentale, de poursuivre ses expérimentations avec la céramique et de continuer de peindre, parce que tout en évaluant et en assumant certains éléments des mouvements postmodernes et des tendances à la mode, elle affirme que la peinture existera toujours, qu’il y aura toujours des gens qui sentent le besoin d’avoir un tableau chez eux et elle continuera d’en faire, sans exclure l’incorporation des éléments contemporains, car elle n’est pas de ceux qui se figent dans la quiétude.

Miguel Barnet, qui a aussi étudié la culture chinoise, écrit dans Nube de Otoño au sujet de Flora Fong : « Le sang qui coule dans les veines de Flora Fong a marqué sa peinture bien avant qu’elle fasse le voyage qui la conduisit à la terre de ses ancêtres, la Chine taoïste à la racine de lotus et au jade impérial. Comme chez Wifredo Lam, le tracé fin et sûr a donné un caractère à son œuvre et l’a située d’emblée parmi les artistes les plus notables de sa génération. Son style était sédimenté par une tradition, il n’est pas né par miracle ou par une trouvaille divine. Son style était dans ses racines et dans la manière dont elle a macéré ses jus, peut-être sans se le proposer. J’ai toujours mis en rapport son œuvre et sa personne, ce qui est absolument inévitable chez une artiste si authentique. Mais je constate néanmoins dans cette comparaison une contradiction qui m’a toujours laissé perplexe. La délicatesse de sa personne, son abord doux, d’une tendresse profonde et laconique, contraste avec le trait fort, en coup de foudre, de son pinceau. La toile semble être la seule cible au monde qui reçoive la violence féminine, transgresseur de préjugés et aiguë comme un hurlement. »

L’année prochaine, Flora fêtera son cinquante-cinquième anniversaire, fière d’être une des artistes qui est parvenue, avec le plus de solidité et de cohérence, à consolider un langage où prédominent la sage jeu de la lumière, la couleur et les éléments de cubanité qui définit son œuvre. Comme elle me l’a dit le 19 mai dernier : « Certains de ceux qui la connaissent disent que mon œuvre ne me ressemble pas par sa force, sa persévérance, la manière de sentir la couleur. C’est l’environnement antillais, la possibilité de voir la lumière à Cuba, que tu n’as nulle part ailleur. C’est une peinture très nationale, elle a un envol, un état créatif, qu’on note comme m’appartenant, partout où je suis. »

A un moment où l’on parle de crise ou de stagnation des arts plastiques cubains, après l’impact des années 80 quand de nombreux artistes explorèrent des chemins inédits à la recherche d’un langage à eux, Flora Fong reste attachée à son engagement de payer la dette de l’art plastique révolutionnaire envers le paysage cubain, avec la mer, avec notre cubanité.

Teresa Toranzo Castillo
Commissaire d’art asiatique
Musée national des beaux-arts

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