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Paisajes de camino y luz
Delia María López Campistrous
 
Paisajes de camino y luz

El paisaje fue, durante mucho tiempo, estimado un género secundario entre los temas pictóricos, y apreciado como un complemento para los magnos cuadros de historia, o los retratos de poderosos y acaudalados personajes. El paisaje historiado fue visitado –en particular a partir del renacimiento,- por numerosos estilos, escuelas y artistas, mostrando con gran sentido escenográfico un entorno campestre que se habitaba en el detalle e intimidad de pequeños trozos de la composición, de personajes que conferían un acentuado bucolismo. Lo agreste de la naturaleza se modificaba con las huellas de la presencia humana, quizá a través de elementos arquitectónicos como castillos, puentes, sirviendo muchas veces las variantes de paisajes rurales, para dejar constancia de la topografía de una región, o de las propiedades de una familia.
Los influjos románticos dieron a la pintura hecha en Cuba las primeras montañas, valles y palmas de nuestro suelo, que como salidos del sueño de un demiurgo, describe espejismos de otras luces; pinceles entrenados en Europa como en los hermanos Chartrand o artistas de paso por la Isla como Cleenewerck, viven en el límite de la noche tiñendo sus cielos con las brumas de los amaneceres y los amarillo-naranjas de la tarde. Un paisaje de simas, cortado entre los cauces de vaporosos ríos recorridos por pescadores nocturnos, cual carontes tropicales. Marinas sensitivas, situadas más allá de la lucha y la ardua tarea del día, recompensas visuales y sitio de reposo del hombre que ya sólo imagina.
Nuestra plástica nacional, hija de las influencias europeas, demoró hasta bien entrado el siglo XIX en considerar el paisaje entre las asignaturas de la enseñanza académica. Pese a que ya desde 1863 la entonces Escuela Profesional de Pintura, Escultura y Grabado planeó una cátedra de paisaje y perspectiva, el paisaje no se instituye oficialmente hasta el curso de 1888. Desde 1886 ejercía de manera provisional esta enseñanza Felipe Chartrand –el mayor de los hermanos, y no el mejor paisajista de los tres- en ausencia del titular de la cátedra, el canario Valentín Sanz Carta, que toma posesión de su magisterio dos años después. Primero en todos los órdenes, establece la copia del natural como forma de enseñanza, instaurando paseos al campo con sus estudiantes a quien no permitía una pincelada que no viera ajustarse a la estricta realidad, como había aprendido con su maestro Carlos de Haes, para quien la verdad del arte se encontraba en la imitación de la naturaleza como fuente de toda belleza. Esta tendencia realista daría a los paisajes de Sanz Carta y sus discípulos, un nuevo tratamiento de la luz tropical, con tintas violáceas que permutaron las reverberaciones de las horas más cálidas del día, en atmósferas límpidas, donde la humedad se reduce al paso de un arroyo que reverdece las malangas y las cañas bravas. Sanz Carta contribuyó a formar una generación de paisajistas cubanos, que independizaron el género para nuestro arte.
La larga data de obra paisajística en artistas como Antonio Rodríguez Morey, Domingo Ramos o los paisajes esplendentes de la obra madura de grandes maestros como Menocal y Romañach, sopesados por una crítica de enfoque vanguardista que situó la ganancia moderna del género en las vistas urbanas o en la crítica social asociada a los modos de producción de nuestros campos; ha lastrado con el calificativo de “académico” todo producto de corte pictórico que se incline por el tema del paisaje.
Conviven sin lugar a dudas en nuestra actualidad artística, corrientes paralelas que reflejan diversos estados del gusto y de la comprensión de los paradigmas estéticos, muchas veces diseñados por y para las élites culturales. Canonizada la transgresión y la capacidad crítica del arte como modo de hacer por excelencia; quedan al margen de los grandes circuitos los movimientos de fuerte apego a lo bidimensional, de respeto a los factores técnicos y que se inclinan al poder seductor de la pintura y del naturalismo poético. Este fenómeno que despega dentro de la plástica cubana en la década del noventa del pasado siglo –con estrecho vínculo a la enseñanza artística,- revela su pasión por el quehacer pictórico y búsqueda de la belleza, preocupación por la espiritualidad y sublimación de nuestro lado carnal, deseo de articular estéticamente las acciones y sentimientos humanos, donde la relación con las post modernidades resulta del frágil nudo en que la cita es ya, el propio oficio.
En este escenario y tanteo de lenguajes que puedan transmitir la experiencia creadora, se inscribe la obra del camagüeyano Casanova. Su interés en la pintura y el impulso autodidacta, lo llevan al estudio de la obra del paisajista ruso Iván Shishkin, que marcará las primeras influencias realistas que adopta. Con posterioridad recibe clases de pintura, dibujo y composición de la mano del maestro en Bellas Artes Lorenzo Linares Duque; hasta que consigue su matrícula en la Escuela Profesional de Artes Plásticas de Camagüey –uno de los centros de enseñanza media más fecundos del país.
Sin embargo, es para Casonova su contacto con las colecciones de arte cubano y universal expuestas en el Museo Nacional de Bellas Artes, lo que provoca en 2001 un vuelco en la línea creativa en que se había enrolado, naciendo en él una nueva inquietud por el estudio de las técnicas de los grandes autores del pasado. Si de Shishkin adoptó la descripción poética de la campiña, los rompimientos de cielo y la estudiada perspectiva del paisaje entroncan con la estética renacentista y barroca; mientras el interés en la luz tiene los aires mediterráneos del luminismo catalán y valenciano de la pintura española del paso entre los siglos XIX-XX.
El paisaje en Casanova es un llamado a la complicidad, atento a lo que hemos olvidado, a aquellos elementos que ya no sabemos nombrar. Nuestra cubanidad literaria se asentó en un catálogo de árboles y frutos, accidentes y florestas; desde la criolla insularidad descrita por Balboa hasta la florida piña de Zequeira, que entre la guayaba de Rubalcava y hasta palma en Heredia, recrearon un contexto en que nombrar la naturaleza era hacerla existir; pareciera que el lugar de nacimiento de nuestra identidad hubiera sido deforestado con sistematicidad desde entonces. Entonces, Casanova nos recuerda los piñones, las acacias, las cañadas.
La serie Camino y Luz se constituye en reclamo a la paternidad. Horizontes bajos, caminos en escorzo que conservan la huella de la carreta que no vemos, manchas de luz y sombra que sugieren la presencia una rama que escapa a la cuadratura del bastidor, nos hablan de un artista que ha visitado todas las tendencias del paisaje y ha aprehendido de cada cuadro, una lección que aplica a su personal interpretación de la naturaleza insular. La factura de cada elemento, los empastes y solución cromática de panoramas rurales donde nos sentimos a un tiempo partícipes y extraños, muestran una obra que arriba a su madurez.
La luz al final del camino… nos afronta a paisajes del espíritu, resplandores y armonías secretas, la melancolía otoñal que se respira en la atmósfera y los tonos de luz empleados por Casanova, nos develan a un pintor del alma. No sin razón, su amplísima producción se encuentra dispersa en más de treinta países, entre colecciones privadas e institucionales. Paisajes de camino y luz, poética personalísima, que evade los sitios comunes y propone un espacio de meditación, para la presencia de la naturaleza en nuestro arte.

MSc. Delia López Campistrous
Curadora de arte cubano, MNBA