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YO, MUJER: TRES VOCES FEMENINAS EN LA FOTOGRAFÍA CUBANA CONTEMPORÁNEA
Maikel Rodríguez Calviño
 
Por: Maikel José Rodríguez Calviño

La vi por primera vez en una conferencia sobre fotografía epopéyica, a cargo de Mario Piedra, y volví a topármela años después, en la página 28 del catálogo «Cincuenta artistas plásticos cubanos». Quizás usted la recuerde: se trata de una instantánea tomada por Raúl Corrales que muestra a un miliciano durmiendo plácidamente en un catre. Detrás, un pequeño escaparate donde reposan búcaro y fusil. A la derecha de la composición está ella, encerrada en su propia realidad, con un brazo por encima de la cabeza mientras la mano contraria acaricia un collar de perlas. Los senos, al descubierto; la mirada, perdida en el vacío. ¿Título de la pieza? «El sueño»; plata sobre gelatina, 1959.
Un rápido vistazo a la historia del arte occidental basta para comprobar el amplio tratamiento que los diferentes estilos y movimientos han hecho de la mujer como objeto de deseo; ejercicio sustentado en las nociones de género y las relaciones jerárquicas entre uno y otro sexo que, al decir de Linda Nochlin, «se fundan y sirven para la reproducción de asunciones aceptadas sin discusión por la sociedad en general, y los artistas en particular, sobre el poder, la superioridad, la diferenciación y el necesario control del hombre sobre la mujer», sobre todo cuando, según la crítica cubana Adelaida de Juan, «el receptor ideal es varón, y la imagen de la mujer está destinada a adularle en modos variados». En consecuencia, «la mujer aparece tal como el veedor quisiera verla y en el espacio a ella asignado».
La plástica cubana, si bien en menor medida al compararla con gran parte la producción iconográfica occidental, no está exenta de ejemplos que identifican la anatomía femenina como vehículo idóneo para alcanzar el placer erótico; entre ellos, el amplio repertorio de instantáneas sicalípticas y/o comerciales publicadas por Joaquín Blez Marcé, Alberto Korda y Armand en las revistas Bohemia, Radio Guía y EVA, la referida «El sueño», o la serie fotográfica «Muñeca mía» (1992), de René Peña, aunque vale aclarar que el reciclaje de patrones iconográficos sexistas o misóginos a la hora de trabajar en ocasiones se produce de manera inconsciente, y el artista puede remedarlos de manera inconsciente, pues históricamente los creadores se han arrogado el derecho a (re)construir el cuerpo femenino según sus paradigmas, anhelos y frustraciones, sin concientizar demasiado ni asumir una postura crítica sobre la mujer como objeto de la mirada.
No obstante, el punto de giro que representó la década del 90 dentro de la plástica cubana contemporánea asumió el tratamiento de la mujer-sujeto con un nivel de rigor y profundidad nunca vistos hasta el momento. Huelga decir que la mayoría de los creadores interesados en el asunto son mujeres, pues indagar en sus esencias, despojadas de maniqueísmos y estereotipos, parece ser responsabilidad exclusiva de ellas.
Fue Marta María Pérez Bravo una de las primeras artistas en acercarse a la temática (y de alguna manera abrir un nuevo camino que muy pronto seguirían Cirenaica Moreira, Aimée García y el mítico grupo 609) al producir en 1985 la serie «Recuerdos de nuestro bebé», grupo de instantáneas inspiradas en los ñoños álbumes fotográficos donde algunas madres recogen el desarrollo físico e intelectual del recién nacido hasta el primer año de vida (yo mismo debo confesar que hasta los otros días debí soportar como mi progenitora enseñaba a sus amigas mi cordón umbilical, renegrido y embalsamado con talco). Sin embargo, en esta serie Marta María obvia el cuerpo infantil para concentrarse en el materno, enfocando el lente de la cámara y, por consiguiente, la mirada del espectador, en las huellas que deja el parto por cesárea en el vientre femenino, o en las molestias físicas y responsabilidades que conlleva la crianza de los hijos. Quizás la pieza más significativa de «Recuerdos...» sea «7:35 a. m.», donde la artista se autorretrata con un bebé en miniatura alimentándose de su seno izquierdo, calado de venas, mientras ella misma se hidrata y detiene con una mota de algodón el flujo lácteo que brota del derecho. Así, la pieza se erige en esclarecedora metáfora de esa estrecha relación causa-efecto entre «fluidos que ingresan a», y «fluidos que emanan de» el cuerpo femenino durante los rituales de lactancia.
Con «Recuerdos de nuestro bebé», Marta no agotó la temática, pues su segunda serie, «Para concebir» (1985-1986), exploró los tabúes que construyen las mitologías populares en torno a la gestante, para luego ofrecer un algoritmo conductual que debe seguir toda mujer embarazada; suerte de decálogo profiláctico donde se incluye no matar ni ver matar animales, no usar collares, no caminar por debajo de alambres y tendederas, o evitar la sopa con fideos, pues de lo contrario el niño puede nacer asfixiado por el cordón umbilical. De esta manera, la fotógrafa aborda los anatemas culturales, sustanciados en el tabú, que pesan sobre la mujer embarazada, quien debe cuidarse para llevar a feliz término el embarazo y cumplir así una de las funciones sociales por excelencia que le han sido destinadas.
Tras «Para concebir», la problemática del género emergerá en su obra de manera espaciada, a medida que la artista profundiza en la observación, estudio y tratamiento de las religiones cubanas de origen africano, el Juego de la Bolita o el espiritismo de mesa kardesiano. Sin embargo, pueden mencionarse las instantáneas «No zozobra la barca de su vida», «Protección» y «Virgen del Cariño», donde la artista se convierte en barca de su propia vida y logra mantenerse a flote en el caótico océano de la existencia, cubre su torso con espinas de ceiba, o abre los brazos a una constelación de cruces, remedando la función teológica de la Virgen María como madre arquetípica y maniquea de la humanidad.
Otra creadora interesaba en abordar el discurso de género desde la fotografía, el performance y sus combinaciones es Cirenaica Moreira. Muy significativa su serie «Metálica» (1998-1999), donde refleja de frente y sin piedad la violencia sexual y psicológica que sufre la mujer al interior una sociedad sexista y patriarcal donde tiene las de perder. «Consumir preferentemente antes de los treinta años de edad» y «Una vez abierto el envase, consérvese en frigorífico» remiten a la mujer como artículo de usar y tirar que posee una vida útil (entiéndase fértil) limitada, y que tras la pérdida de la virginidad o esos dorados años de lozanía, volátiles como un suspiro, debe mantenerse lo mejor que puede para el disfrute de su esposo, novio o amante, sin que este (o estos) se aburra(n) o la abandone(n). Por su parte, el androide mitad, humano, mitad maniquí que aparece en «La Industrial (Lavandería Habana)», refleja con sutil ironía el papel activo de la mujer en el espacio hogareño. La figura principal en esta pieza deviene ama de casa, puro armazón, hueca por dentro, transformada en una especie de robot sin alma ni identidad, pero que conserva un brazo, para que siga restregando la ropa. Cualquier cosa, excepto abandonar el lavadero.
Entre 2003 y 2006, Cirenaica ejecuta «Con el empeine al revés», e introduce el color, detalle que contribuye a potenciar aún más el impacto simbólico de su trabajo. En esta nueva serie, la objetería (vestuario, maquillaje, accesorios) y la escenografía que antes habíamos visto en blanco y negro fascinan al espectador, atrayéndolo aún más hacia la realidad fotográfica. «Con el empeine...» puede interpretarse como una exquisita alegoría de las problemáticas inherentes a mujer contemporánea, si bien los recursos objetuales que muchas veces utiliza transpiran un anacronismo exprofeso, avocado a resaltar el trasfondo conceptual de cada pieza. Lo performático y narratológico alcanza aquí una nueva dimensión; incluso permiten construir una historia del personaje retratado a partir de su experiencia de vida. La obra que da título a la serie reflexiona sobre los riesgos y dificultades del embarazo no deseado, «No soy yo, es mi cuerpo el que recuerda» discursa en torno a la violencia contra la mujer y sus huellas psicológicas, más difíciles de borrar que las físicas, y que aquí se transforman en obstáculo o lastre que impide la liberación definitiva. «Abajo estoy despierta» esgrime una tácita advertencia: en realidad, la protagonista finge dormir, quizás porque debe compartir cama con el agresor, pues no tiene otro sitio donde refugiarse que no sea el mismo donde la maltrataron.
Especial atención merece «Arena en los labios», instantánea rica en niveles de lectura. Por un lado, remite a las fashion victims femeninas que sucumben al excesivo mercantilismo y se afanan hasta el dolor para seguir y reproducir patrones estéticos, o adquirir artículos de consumo «ideales» e ideados para su género y condición. Por el otro, resemantiza uno de los accesorios más usados por la mujer, despojándolo de toda futilidad al convertirlo en instrumento de tortura, en correa que ata y esclaviza. Así, las perlas en el collar parecen disolverse, degenerar hasta la materia prima que le dieron forma, y acaban depositándose en los labios de una joven sin identidad, víctima del sexismo, el patriarcado y el falocentrismo que transversalizan la sociedad occidental.
Esta relación entre la mujer y los roles de género alcanza su clímax en «Sueños húmedos», unos quince fuera de temporada que la artista celebró en la Casa de la Música de Centro Habana. Con este performance, cuya versión galerística incluyó álbum de fotografías (que debía hojearse con guantes) y documentación audiovisual, Cirenaica aborda con mordacidad, e incluso cinismo la importancia que las adolescentes le confieren a la fiesta de 15; relevancia aprendida desde muy jóvenes, pues marca su presentación en sociedad y es esperada con bombos y platillos. Incluso, hay padres que compran una alcancía para ahorrar desde los primeros meses de vida, pues la niña (que aún no habla) se merece una fiesta por todo lo alto, o entierran el famoso aliña’o, popular bebida que se prepara a base de frutas tropicales y se añeja bajo el suelo hasta que la hija cumpla los quince.
En «Sueños húmedos», Cirenaica ironiza sobre la fastuosidad de la celebración, el presupuesto invertido en el alquiler de trajes, el prestigio del fotógrafo escogido para inmortalizar la celebración, las poses estereotipadas que las cumpleañeras asumen en el estudio (vampiresa, femme fatale, odalisca o sex bomb, al estilo Marilyn), la calidad del buffet y la rocambolesca edición (primero en VHS, actualmente en DVD) del feliz acontecimiento que, junto al enjundioso álbum fotográfico, harán disfrutar, criticar o envidiar a amigas y conocidas, sobre todo si la chica respetó los más recientes dictámenes de la moda quinceañera y se retrató en las callejuelas de La Habana Vieja, o abrazada a la escultura del Caballero de París.
En la otra cara de la moneda encontramos a la santaclareña Carolina Vilches Monzón, quien ha centrado su interés en la figura de la mujer como obrera, ama de casa y objeto de deseo gracias a «Turno corrido», serie fotográfica que le mereciera el Premio Pablo de la Torriente Brau en 2006.
En «Turno corrido», lo diegético también juega un papel esencial, pues el conjunto de 20 instantáneas está dividido en tres partes: Turno de la mañana, Turno de la tarde y Turno de la noche, todos «trabajados» por la autora. Seguir el hilo narrativo es fácil: Carolina se despierta, lava y tiende la ropa, prepara y lleva a sus hijos para la escuela o el círculo infantil, ejerce sus funciones como fotógrafa profesional del periódico Vanguardia, llega a casa y edita las imágenes que debe entregar a la redacción. Luego baña a los muchachos, les ayuda en las tareas escolares, cocina, sirve la comida, friega, duerme al niño más chiquito, se despierta de madrugada porque el bebé tuvo una pesadilla, y tras concluir el Segundo turno, cuando no tiene fuerzas ni para respirar, asume el Tercero, pues su esposo le recuerda, toqueteos de por medio, que debe cumplir en la cama sus obligaciones maritales.
Las imágenes destacan por el acertado uso de la objetería y el color, a excepción de la propia Carolina, que se auto representa en blanco y negro, sobra decir el por qué. La superposición digital de transparencias que la representan en diferentes instantes de una misma acción terminan por transformarla en un pulpo cinestésico, con el don de la ubicuidad, capaz de hacerlo todo en tiempo record, una y otra vez, día tras día, en verano y en invierno, hasta que la muerte la exima de sus responsabilidades. ¿El resultado?, un paneo «al crudo» en el cotidiano algoritmo de una ama de casa que muy bien pudo haber inspirado a Stefan Zweig para escribir su novela «24 horas en la vida de una mujer». Solo que, en este caso, los 1440 minutos protagonizados por Carolina no tienen nada de apasionante, intenso ni trascendental.
«Una no nace mujer; llega a serlo», aseguró en cierta ocasión la escritora francesa George Sand. Yo me atrevo a agregar un corolario a esta célebre sentencia: «A una la hacen mujer», pues la identidad de género y sus funciones convencionales, construidas a partir de las diferencias sexuales biológicas, llega a nosotros de manera impositiva y preconcebida, incorporándola gracias al lenguaje, como se aprehende toda cultura. Rebelarse desde las artes plásticas contra estos estereotipos, roles y maniqueísmos es una prueba de fe que, por fortuna, las fotógrafas cubanas vienen ejerciendo desde los pasados noventa, aunque aún les falte mucho camino por recorrer.
En el Medioevo las hubieran quemado por brujas o herejes (la versión epocal del disidente); a la luz del (mal) feminismo, pecarían de fundamentalistas. Hoy, son solo artistas que se resisten a polarizaciones y prototipos, y exhiben sin reservas las verdades que muchas veces los otros se niegan a escuchar.