hemeroteca 
  textos críticos

Buscar  
 

 
EL GRITO EN LA NIEBLA (La pintura, esa Manon codiciosa y cautivante)
Rufo Caballero
 
La presencia del Royal Ballet en La Habana de 2009 fue uno de los acontecimientos interculturales más excitantes que se recuerden en esta isla por mucho tiempo. Las dos funciones de Manon, en el Karl Marx, constituyeron sucesos difíciles de olvidar por el más insensible de los sujetos. La química actoral y danzaria de Tamara Rojo y Carlos Acosta (particularmente, la primera bailó una Manon como en estado de éxtasis) fue una experiencia de trance, de transportación poética. Los espectadores del Karl Marx estaban, más que fascinados, consternados. Aquello era locura, mima, tremenda expresividad: un derroche de belleza que no parecía de este mundo. Los pases de Chroma, en el Gran Teatro, no suscitaron menos desconcierto: pocas veces un ballet abstracto despertaba tanta emoción, y pocas veces una coreografía resultaba así de osada a la hora de llamar pasos y movimientos tópicos del ballet clásico, para dinamitarlos y “romperlos” en la fluencia de una estética iconoclasta que tenía por debajo, sin embargo, el sedimento de siglos en el ejercicio de la danza.

Al propio tiempo, nada devino tan revelador como las jornadas intermedias, en el Lorca, cuando se aparejaban bailarines cubanos y bailarines del Royal. Era una circunstancia de interculturalidad, de diálogo subjetivo y corporal del más alto nivel, donde los cuerpos expresaban las posibilidades de diálogo con el Otro reportadas por sus respectivas culturas. Fue sencillamente bellísimo. El inolvidable Cisne negro de Viengsay Valdés, contenido y riguroso con las poses y posturas, supuso una clase de maduración en la primera bailarina de la Escuela Cubana. Y no sólo la Valdés: nuestra Escuela demostró que no desmerece en absoluto de la excepcionalidad de los bailarines y las coreografías del Royal, y que, de contar con el andamiaje de producción que eleva la compañía inglesa a unos niveles escénicos y plásticos impresionantes, la clase y la reciedumbre de nuestros bailarines luciría todavía más. Con austeridad los unos, como parte de un mega espectáculo los otros; lo cierto fue que los días del Royal en La Habana significaron un privilegio cultural y un suceso de máximo refinamiento, en el que la espiritualidad y la sugestión visual de la danza quedaron en la memoria de los exigentes espectadores cubanos como una de esas oportunidades en que la cultura trenza puentes y abraza gentes de ascendencias y talantes muy dispares.

Dudo mucho que los testimonios y documentales que se propusieron certificar “objetivamente” el evento puedan dejar verdadera fe de él. Lo dudo. Sobre algo tan descomunal sólo se puede dejar constancia desde otro hecho cultural y subjetivo semejante al vuelo y a la inspiración del arte que entrañó el encuentro de la Escuela Cubana y el Royal. Me refiero concretamente a las pinturas de los artistas Alain de la Cruz y Adonis Ferro, que tuvieron a bien emular el aliento, las sensaciones, los sentimientos, las historias, los personajes que animaban varios de los ballets puestos en escena durante los alucinantes días habaneros.

Si los bailarines, los maestros y las distintas personalidades allegadas entablaron una relación tan cálida y sentida con las piezas de Ferro y De la Cruz fue por la inteligencia, el gusto y la cultura con que los creadores supieron hacer suyo el espíritu del ballet. No había en las piezas comentario soso, apostilla sobada, descripción gratuita. No se sentían esos Degas camuflados en el déja vu. Como ha dicho un amigo crítico, no había en los lienzos, por suerte, ni las gastadas zapatillas de costumbre ni el sensual tutú venido a menos por el estereotipo. Los cuadros sudaban el sentimiento de los ballets y a ellos remitían; sin alusiones directas, sin traslaciones mecánicas del sentido, sin transferencias trasnochadas, suscitaban el estremecimiento de la historia. Los cuadros interpretaban los ballets, los interiorizaban, y ofrecían experiencias artísticas independientes, que valían por la singularidad de la expresión plástica y no necesariamente porque se satelizaran a una fuente cultural o a un referente demasiado preciso. Primero que todo, los cuadros eran buenos, eran hermosos y sugerentes; luego, dialogaban con el universo dramático del ballet de una manera sutil e ingeniosa.

En apariencia, Alain y Adonis no tienen mucho en común, como no sea el coraje de enfrentar unos enormes formatos, una monumentalidad peligrosa que sortean como quien ejecuta treinta y dos fouettés sobre una cuerda floja. Alain se muestra expansivo y sombrío, introspectivo y triste, meditabundo; en lo que Adonis concentra en sus figuras una violencia expresionista que quiere estallar en cada pieza. Lo de Alain es el horror al vacío; el aprovechamiento expresivo de cada centímetro de superficie; la fusión total del fondo y la figura, que dejan de ser estamentos segregables. En cambio, Adonis prefiere adensar la metáfora dramática de sus figuras y situaciones sobre fondos planos, que no hacen sino incrementar la violencia simbólica de la representación. Alain se adentra; Adonis no puede contener su necesidad de salir al exterior y gritar a los cuatro vientos lo que siente, padece o disfruta. Alain, con unos años más (ambos son aún muy jóvenes), se protege, se reserva, mide cada paso y controla su materia pictórica; Adonis no tiene contención y su pintura es un abrevadero de emociones, de palpitaciones, de sentimientos que no tienen el menor problema en mostrarse enteros, expuestos, al aire libre.

Aunque sus signos y sus sinos parezcan contrarios (aunque en alguna medida lo sean), Adonis y Alain poseen un vaso comunicante que resulta en sí mismo contrariante: el poder de la paradoja, misma que, desde tiempos inmemoriales, desata las mayores revelaciones y emociones del arte. Ambos localizan el quid de su pronto éxito en la complicada y rigurosa escena cultural cubana a partir de la contrariedad estética en que sumergen a la expectativa receptora. Esa paradoja tiene que ver, en los dos casos, con la perversa inversión –casi inconsciente- de las potencialidades convencionales en cuanto a la temperatura y la expresividad del color y la luz.

Alain es un pintor de la penumbra, de la luz revertida, del apagón de las ilusiones; cuando, por debajo, sus cuadros cantan y bailan: sus cuerpos quisieran retozar y disfrutar de la vida. La obra existe precisamente en el espacio incierto de lo imposible, de lo que se insinúa pero no acaba de ofrecerse. Como en el buen erotismo.

Un silencioso bosque en primavera:
El cuervo abre su pico
Y crea un cielo.

Adonis, entretanto, se da la libertad de las mareas y que salga el Sol por donde salga. Sin nada que callar, no domestica el ímpetu emplazador de sus emociones pictóricas. Lo suyo es la confesión en la plaza pública, porque está bueno ya de consentir; está bueno ya del silencio que lo ahoga. Da la impresión de que si Adonis no pintara, hubiera muerto muy joven, tan joven como es. En algunos trabajos, los inspirados por ballets como Romeo y Julieta (Shakespeare y sus máscaras en la versión de Alicia) o Manon, Adonis despliega composiciones dulces, amables; le da un respiro al espectador. En Romeo y Julieta el desplante pictórico del dripping utiliza un azul que lo dulcifica todo y trata de enternecer la intensidad de la tragedia social que separó a los amantes. Llama la atención que, de Manon, le haya importado, sobre todo, la seducción provocada por el personaje femenino. Adonis es un hombre joven y probablemente se situó en el lugar del estudiante que se enamora de la codiciosa y bella muchacha. Estoy seguro de que si el artista hubiera pintado Manon luego de ver el ballet (lo pintó a partir de su conocimiento de la historia y otras referencias), otro hubiera sido el tratamiento, porque la sensibilidad enorme de Adonis hubiera padecido, junto a los dos personajes, la violencia poética del desfallecimiento en el último acto. Adonis mete el cuerpo y se involucra dramáticamente de tal forma que no sé por qué lunática razón lo veo en el escenario mismo, junto a Tamara Rojo, cargándola, acariciándola, sosteniéndola, pintándola.

Su visión de Cascanueces resulta la gran obra de Adonis en esta serie. Llega a ser un autorretrato de una sinceridad escandalosa, conmovedora. Se pinta como un muñeco desfigurado, cansado de sufrir, presa del lamento y el abatimiento. El recorrido de la mirada permite comprender un tránsito en el tiempo del personaje y la acción dramática: el muñeco, el niño, Adonis, lloran al tiempo que pueden sonreír. Adonis está harto de certezas, no quiere más certezas; intenta comprender la complejidad de una amalgama de sentimientos que alcance a compartir con el espectador la densidad emocional de su propia vida ahora mismo en Cuba. La paradoja expresiva se resuelve de un modo desasosegante: el expresionismo se vale de una gama de verdes muy fríos. ¿Cómo es posible? Sólo lo sabe Adonis. Es más: ¿lo sabe el mismo Adonis? No estaría seguro. Los responsables son un impulso creativo, una energía, una fuerza interior que arrancan a la gama de verdes una expresividad de inicio muy poco tributaria de las propiedades de esa temperatura de color. Y, para colmo, añade puntos rosas. Nunca vi el rosa usado de una manera tan irónica, tan inclemente, tan despiadada: los rosas apenas dan lástima, conmiseración; incentivan la tragedia de un autorretrato sentimental recibido por el espectador como un derechazo (o un izquierdazo, depende) sobre su nariz. Cascanueces según el artista viene a ser patético y lírico a partes iguales.

¡La luna primaveral!,
¡Tan amarilla y tan frágil,
Se romperá en una nube!

En sus Bodas de sangre, el creador despliega un grupo de motivos que de alguna manera afiancen el dramático argumento (atuendo, cuchillo, etc.), pero todo eso es un poco por gusto. La atmósfera de la noche sangrienta es conseguida más que todo con la expresividad de un amarillo seco, sofocado, que anuncia la tragedia. Justo el amarillo, el cálido por excelencia; el color vital y germinador. Como todo buen artista, Adonis tematiza la propia expresión plástica: hace de la forma misma el mayor aporte de significación.

Sobrecoge la destreza en el manejo del repertorio y la explotación de la paradoja en dos creadores que, siendo de origen autodidacta, ofrecen una sensibilidad artística absolutamente contemporánea, que no se parece a nada ni a nadie, así se alisten, como se alistan, a una tradición de abstracción y de expresionismo que tiene un siglo de vida y de cultores mayores. Así participen, muy a su modo, de la sensibilidad neoexpresionista de cierto sector de la pintura cubana actual. Ellos llegan con desparpajo, plantan bandera y dicen, sin protocolo, aquí estamos, esta es nuestra propuesta, y que hablen bien o mal, no importa: nada equivale al placer de consumar en el lienzo los demonios de madrugadas enteras, de sueños y pesadillas pertinaces, de empeños que confunden la vigilia con la alucinación.

Ellos son dos “quemadores” de la pintura. El arte es su gimnasio. La pintura es su ballet. El rigor y la belleza de las emociones: el territorio común.

Supongo que para la galería Villena, de la UNEAC, sea un gustazo exponer la mesura sabia de Alain y la desmesura elocuente de Adonis; jóvenes que a fuerza de talento, de laboriosidad, de apuesta sincera al arte, tienen ante sí un mundo de posibilidades y de triunfos.

Nunca está mejor aspectado el arte que cuando aflora con descaro, con ganas, con una honestidad que o se expresa o sucede un terremoto. Ellos no tienen que decir una palabra: sus cuadros los desnudan. Nos adentramos en un somatón de emociones donde, una vez que se entra, el juego de las luces y las sombras nos atrapará en una coreografía trágica y hermosa, al cabo de la cual probablemente aguarde Manon, y no precisamente deshecha en menudos pedazos, sobre el cuerpo exhausto y sediento de Carlos Acosta.


Rufo Caballero
EL GRITO EN LA NIEBLA
(La pintura, esa Manon codiciosa y cautivante)

En La Habana de agosto y 2009