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Sembrando tulipanes
Frency Fernández Rosales
 
Dentro del razonamiento creativo de algunos artistas contemporáneos -pensando la «contemporaneidad» como una aptitud y cualidad sensible para escudriñar expresiva, simbólica y morfológicamente en aspectos medulares de un presente que se teje como padre de un futuro quizá inexistente, acaso nihilus- emerge una añeja obsesión que ha sido uno de los elementos que hacen del arte un hecho cultural menos fatuo, provisorio o quebradizo: la pretensión de querer atrapar «el espíritu de la época».
Dentro de este otro zelf geist que se viene conformando desde alrededor del cierre del pasado milenio, varias claves se pueden revisar en los procesos de minimalización del arte, en simbiosis con los repertorios proveídos por las conquistas conceptuales y el empaste de estos dos caminos con la irrupción de medios antes extraños al arte. Por otra parte, y no siempre desligada de estas conquistas, el arte contemporáneo ha recuperado su sensibilidad hacia los factores sinestésicos, sensoriales, emotivos, volviéndose además a irrumpir dentro de la filosofía y la ciencia, dentro de los problemas cognitivos, porque siempre la representación ha estado en juego -hasta en lo más iconoclasta respecto a lo visual, y con todas esas inclusiones ese artista contemporáneo, que indico como más interesante, se ha situado en medio de disquisiciones donde lo virtual, lo ilusorio y, con todo, las paradojas, lo conducen a un arte que asevera esa indeterminación de estos extendidos momentos de reenquiciamiento y remolde, revisión identitaria y teleológica.
Por el año 2000, en medio del proceso curatorial de HABANA-ISA- CLUB para la Séptima Bienal de La Habana —a cuatro manos con Jorge Fernández—, notamos en Douglas Argüelles a un joven artista interesado por recuperar una espiritualidad perdida para muchos dentro de ese cinismo y esa punzante circunstancia que ha generado en el arte una ferocidad implacable. En las artes visuales —y dentro la cubana— ha existido un hilo discursivo o una vocación por meditar sobre sí mismo como ente cultural (ensacado dentro de esa «zona antropológica»). Con esa genealogía, el interés recuperativo en Douglas, aunque más disperso, desconcentrado aún, era ya axiomático y heredero de fuentes místico-filosóficas que lo han venido conformando como un tipo de artista epistemológico.
Luego continuó su desarrollo dentro del Departamento de Intervenciones Públicas. Y aunque tengo otras consideraciones respecto al trabajo de DIP, la manera de hacer Douglas una parte de su obra, menos tamizada por los intereses grupales, nos fue llamando la atención hacia parte de esos pocos creadores a los que aludía en el comienzo.
Su pensamiento instrumental tiende a ser proyectual, parafernálico, creador de artilugios o mecanismos, con un interés básico en el objeto y la instalación. Puede llegar a comprender lo procesual desde lo happening y lo interventivo, pero no es tan dado a lo performático. Obsesivo con el dibujo, creador de libros de apuntes y de ideas aun insolubles —en cierta medida entrampado en el proyectismo que saturó una parte del llamado arte de los noventa, sobre todo desde un anhelo por lo dificultoso productiva y logísticamente. Por todo ello Douglas recupera, como otros, una especie de romanticismo dentro de la experimentación visual, deudor, confieso, de muchos que hemos hecho de la duda, el descreimiento y la incertidumbre una fuente para hacer, pensar, escribir y arremeter crítica y expresivamente.
Han sido más de ocho años, con muchos de sus días y cientos de sus noches, de búsqueda depuradora, de discusiones sobre la génesis y el sedimento de obras -recuerdo una, encarnizada, sobre las diferencias entre la intuición y el instinto y la confusión común de ambas. Mi intuición ganó con el tiempo sobre el mal denominado instinto suyo. Y hoy podemos ver que Douglas sigue entrampado en las artimañas del atormentado Nietzsche, con el iluminista Inmanuel en la base, matando a Dios y dejando su espectral ilusión por todo el mundo. Así, varios le presentamos la meditación judaica de Martin Buber, los contrasentidos de Heideggery el nihilismo apátrida de Ciorán. Entonces Douglas repararía en lo que otros: los sofismas de mucho. Del arte mismo, en él hay mucho de Win Delvoye, Gertrudis Rivalta lo sedujo con Lee Byars, algo tiene de Beuys, Kabakov, Hirst, Burden,... y por tanta cercanía, mucho le notamos respecto a Luis Gómez -con ciertas evocaciones a Eduardo Ponjuán.
Mis primeras aproximaciones a su obra estuvieron relacionadas con un conjunto de objetos-prensas a partir de elementos reciclados y papeles con notas y dibujos suyos protegidos con cera o parafina. El resultado, desde pequeñas instalaciones y medios mixtos hasta piezas de escalas mayores, con las que Douglas metaforizaba el acto de atrapar la memoria y el tiempo contenido en cada una de sus reflexiones dibujadas o escritas. Producían una suerte de soliloquio apenas revelable, como extrañas arcas secretas, a la manera obsesiva de Enrique VIII: agrupar su epistolario en bloques de cartas según sus remitentes o destinatarios.
A partir de estas obras, y muchos dibujos y proyectos, comenzamos a «tallerear» la muestra sobre el Tiempo para enero de 2003.2 Para ella Douglas concreta su obra Duraciones, instalación donde potencia la idea de la vida después de la muerte mediante herramientas de laboratorio y registros gráficos derivados de las reacciones químicas sobre órganos de animales. Obra de marcado sentido procesual, que siempre me recordó la manera de operar maquinal- mente Hitchcock o Spielberg: un hecho activa todo un mecanismo de causa-efecto, en esta ocasión bajo la idea del mito del doctor Frankenstein. Luego instalará Encuentro,3 manipulando la paradoja física-óptica de los hemisferios invertidos mediante tubos de vidrio. Ya con esta pieza se hace más evidente su proclividad por «lo que parece ser y no es» -pensamiento que en Duraciones reposaba, más escondido.

Pero si algo le señalaba a Douglas era el cuidado del resultado final, dejando ver las costuras de estas y otras obras suyas por entonces. Un artista puede construir, disimular, las posibles fisuras de lo que i crea; pero en muchos casos, como en la pintura o la instalación, cuando de base alientan una aparente mesura de recursos formales, hay cosas que no se aprenden, pertenecen a un reino inexplicable que puede hacernos aptos para saber cuándo una obra está a término.
Si revisamos sus propuestas, Acción o efecto de convertir4 va a concretar ese empeño suyo antes inacabado. La consideré desde su proyecto inicial con una contundencia evidente, rozando ese punto indeterminable de lo que deja de ser arte pero nos devuelve a su reino por el presunto absurdo que evoca: un continuum de lo transitorio, de lo que es dejando de ser pero sigue siendo. Con esta instalación de naturaleza participativa, Douglas nos induce aparentemente a pensar en la finitud, mas su connotación cíclica asevera la eternidad hasta el punto de lo inasible y lo invisible, partiendo de un extremo entre erótico, ordinario y soez que culmina en un tropo de lo alquímico entrampado en su mismo artilugio.
Pienso que Acción o efecto de convertir abre un camino en su manera de hacer con mucho por experimentar que se enlazará con obras ulteriores, pero que hasta hoy deja un largo punto suspensivo acaso no pensado del todo por su autor. Como «cambio», Subduing,5 inicia para el artista un afán esteticista más obvio, donde combina los recursos minimalistas con sus intereses por la materia orgánica, las fuentes filosóficas y el pensamiento como espacio trascendental, trascendentalidad que ya va a enseñar las pezuñas entrampa- doras del lenguaje.
Esas mismas garras harán de su ambiente instalativo Úlcera6 una puesta riesgosa en términos de emplazamiento, sincronización temporal, mecánica, y empleo de intertextos provenientes de la filosofía, donde el artista desplegará una energía ya evocada en Acción o efecto de convertir. Pero el poder tropológico y la resolución de su concepto serán en mi criterio casi rotundo con Úlcera, apoyado en un andamiaje productivo que le posibilitará la concreción de obras más complejas. Este proceso será in crescendo hasta el presente mediando algunas muestras colectivas, como ARTH-GOTH en 2007, en la Galería La Casona de la Habana Vieja, en un camino más pictórico.
Douglas producirá en el lapso obras que ofrecerán un resultado altamente poético, con una extraña serenidad, una evidente belleza estética, una peculiar manera de conducirnos hacia sensaciones como ansiedad, incertidumbre, «goce» del dolor de espíritu, caminos posibles que emergerán con su muestra personal Variaciones Goldberg 7 Se desplaza morfológicamente -dibujo, pintura en gran formato, objetos e instalaciones y environment, todo vinculado mediante un pensamiento en relación con el conocimiento de la realidad, sus procesos históricos y culturales.
A partir de esta muestra quedará claro el sentido máximo de sus pesquisas en arte: proponerse una manera de diseccionar la noción de realidad mediante componentes que nos remiten a lo temporal, lo espacial, lo imaginario, lo ilusorio, lo cotidiano y lo existencial. Como otros creadores, Douglas percibe entonces la obra de arte en calidad de tránsito, médium entre la acción creativa y lo creado, para motivarnos a penetrar en esa zona donde el lenguaje se torna agotado, se encuentra sin más camino posible como herramienta cognoscitiva, hermenéutica, y el ser se ve forzado a suplantar mucho por lo emotivo, lo sensorial, para escudriñar en «la belleza» y aventurarse a descubrir «la ilusión» de las palabras, los conceptos y las cosas.


A Variaciones Goldberg le critico el sentido abrumador de su disposición, teniendo en cuenta tantos medios empleados en un mismo espacio, y la aparente serenidad y el elegante lamento que latían en las obras. Tras toda la limpieza de su facturación -esa ansiedad perfeccionista de Douglas-, el mayor handicap radicó en el abigarramiento espacial, dado por las limitantes del mismo espacio en relación con la disposición «museográfica» de la exposición. Esto redundó en una especie de «ruido» que veló toda la potencia de cada una de las piezas mostradas. Como si la estructura fija a la que alude la exposición, creada por Bach en 1742, terminara mordiéndose a sí misma desde la profusión innecesaria, y el ruido destronarala armonía de su reino ganado, pensado, por encima de cualquier melodía superflua.8
Mientras por momentos se ha tratado de jerarquizar una buena parte del arte desde una perspectiva identitaria secular, urgida de revisión -a través de instituciones y discursos críticos que contextuaban el discurso a niveles casi provincianos-, Douglas se relaciona con otra vertiente de creadores que se despojan de los símbolos más recurrentes del arte cubano, y a la vez propone una obra de cierta densidad. Tras ello existe una respuesta personal, marcada por pretender desaturarse de lo hartamente construido. Su expresión está marcada por lo vivencial, por su experiencia de vida, pero sin la necesidad folclorizante travestida que sigue anunciándose con las fanfarrias de una identidad acaso ya virtual.
A Douglas, como a otros, le impele revisar siempre, no caer en otras trampas. Las suyas, las de un perfeccionismo loable, pero adictivo, que no le dirija los pasos al esteticismo insulso, donde el mercado hace su gala mayor. Y mantener su eje, sin desdorar la fusión cada vez más evidente que está desarrollando, de un arte de intereses por lo conceptual, con las envolturas de un arte hecho para posicionarse comercialmente.
Porque aunque esto no constituye una estrategia errada, sí puede preocuparme su resultado futuro: el riesgo de entramparse en su misma facturación y esta eclipsar otras posibles riquezas que lo conduzcan: o a no llegar... o a excederse.

La Habana, septiembre de 2008

Publicado en Artecubano. Revista de Artes Visuales (La Habana). Nº2, Año 14, 2009. pp.96-100.

Notas:

1 Gaspar Carbonero. En: Progénitures de I'Aluminium. sinamor Editions. Reino de Kreuzberg-Ottawa. Julio de 2008, p. 27.
2 Me refiero a la muestra en el Centro Cultural de España. En ella participaron además Fidel E. Álvarez, Francisco Anca, Abel Barreta, David Beltrán & Edgar Hechavarria, José Fidel García (Micro X), Carlos Marcoleta, ElSoca & Fabián (Adrián Soca y Fabián Peña), Rudeilys Placeres y Eduardo Ponjuán.
3 Obra que obtuvo el Premio del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en el Salón de la Ciudad 2003.
4 Expuesta en mayo de 2004 en la muestra A es B. Galería Habana, donde también participaron Jorge Wellesley-Bourke, Abel Barreto, José Fidel García (en esos momentos conocido como Micro X) y Ruslán Torres.
5 Conjunto mostrado en el 2004 en la muestra coordinada por Luis Gómez Update & Download. Casa de México -NINART de México, Ciudad de La Habana.
6 Obra expuesta en TRANS-IT, enero-febrero de 2006. Centro de Artes Plásticas y Diseño «Luz y Oficios». Además participaron: Fidel Ernesto Álvarez (Colombia), Valentina Bosio (Italia-Nicaragua), Cayetano Ferrández (España), Diana Fonseca (Cuba) y Gertrudis Rivalta (Cuba-España). Douglas ha creado varias obras en dibujo, pintura e instalación que están conectadas con el sentido metafórico que la úlcera Implica, algo también abordado directa o tangencialmente por otros artistas, como Luis Gómez, Lindomar Placencia o Ernesto Benítez.
7 Emplazada en Galería La Casona de la Habana Vieja, septiembre de 2007.
8 Variaciones Goldberg es una obra para piano compuesta por Bach que parte de un tema, y de este se derivan treinta variaciones basadas en un canon que se nota en las terceras variaciones. Así construye una estructura fija en su base armónica.

Por: Frency Fernández