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Nazca la luz de la cera, flor del asfalto
Rufo Caballero
 
Nazca la luz de la cera, flor del asfalto


Rufo Caballero:


(…)
¿Cómo habría que atisbar la imagen de quien al autorretratarse dijo todo de sí, al dibujarse desgarbado y sin más donaire que su espíritu? Los autorretratos de Martí muestran un temprano sentido de la síntesis y la sustancialidad, una mística de la existencia que le hacen avisar de la vanguardia artística del siglo XX, justo mientras los pintores de su época lo presentaban de un modo soberbio pero desde el tecnicismo académico y el preciosismo verista decimonónico. Dentro de la tradición académica, hay retratos de Martí verdaderamente ejemplares, como el de Esteban Valderrama, muy incisivo en su mirada y en la de Martí, bellísimo en su desafío al receptor, pero de un realismo aparente que, me temo, no hubiera seducido al poeta que todo lo transfiguraba, lo transmutaba.
Así las cosas, la necesidad de esgrafiar a Martí como parte del proyecto ético de una vanguardia artística que pretendía vindicar los más recios índices de la nacionalidad, se anunciaba sobre todo como un reto estético, como una incertidumbre de la luz y el fulgor interno en quien no admitía estereotipos de representación ni anarquías de diletantes. La iconografía republicana y vanguardista de José Martí oscila claramente entre dos paradigmas mayores: la pintura de Carlos Enríquez sobre la caída del héroe en Dos Ríos, y el retrato más íntimo e introspectivo de Arche. De entrada, la vanguardia no estará sólo en la lógica de los signos, sino; más que todo, en la actitud de y hacia el referente.
La pintura de Carlos Enríquez nos adentra en un Martí vulnerable, grácilmente atenazado por la muerte, en el entramado de una escena de profundo movimiento expresionista, donde el dramatismo del suceso se deshiela con el hedonismo de las transparencias. En Carlos Enríquez, la arquitectura movediza de la luz y el color funcionan como una suerte de extrañamiento que distancia del pathos de la escena; condición esta que lo aleja del espíritu beaux arts que sí se aprecia en el triunfalismo epicureista de la atmósfera (1).
Aunque exento de dinamismo en su pose estática y pretendidamente santa, apostólica, el retrato de Arche nos comunica con un Martí enjuto y romántico. Si por una parte asoma el concepto renacentista del retrato/paisaje como ventana, en una ortodoxa disposición simétrica de regla prácticamente áurea (2), existe un detalle radicalmente perturbador que desequilibra el ideal y desarticula la mística del gesto desgarrado: Martí, por lo demás ataviado como cualquier cubano en un domingo cualquiera —faltaría más—, desliza su mano al marco del cuadro. En toda la vanguardia cubana no hay un motivo, un signo tan dinamitador como este que, tras su aparente superfluidad, trastorna el sentido semántico de la obra y discursa de modo subrepticio sobre el gesto artístico de la vanguardia y su desembarazada percepción de la vida y de la historia.
A ese "desliz" habría que dedicarle todo un libro alguna vez. Ese ademán que contiene y responde a otra estrategia superior, denota la conciencia de la representación, se distancia en una audaz reflexión autotélica que deconstruye el ritual canonizante de la representación y del culto. Todo ello contribuye a sumergirnos en la estampa convencional en apariencia de un Martí cercano, cálido, lúdicro, travieso, subversivo, como se lo verá en la Revolución, cuando los artistas menos adormecidos con la retórica oficial, dialoguen con él de un modo que se afana en sustraerlo al pedestal, en devolverlo a su sensoriedad y su calidez.
Porque, ciertamente, el advenimiento de la Revolución supondrá un replanteo de la actitud hacia la Historia, que así como rescata y recompone la memoria dispersa de la nación, inspirándose en ella y, aún más, reconociendo en sus surcos no pocas simientes de sus proyectos, sacraliza los paradigmas como ideales a proteger de toda minimización mundana. Algo en verdad muy difícil porque entraña una paradoja compleja, particularmente acentuada en el caso del legado de José Martí, a cuyo liderazgo intelectual se supedita el asalto al cuartel Moneada —uno de los detonadores fundamentales de la Revolución—, y cuya grandeza incuestionable recibe pasaporte de eternidad inmutable en la insistencia en apostolizar su imagen.
Son entonces los artistas quienes se encargan de restituir el humanismo cotidiano del maestro, con una voluntad desacralizadora que ha parecido irreverencia, iconoclasia o cinismo, según sean los tiempos, pero que en el fondo no revela sino la apropiación desinteresada de quienes acercan la virtud sin adorar altares, imantan la luz sin venerar deidades. De quienes se resisten al culto grandilocuente, porque la Historia en mayúsculas necesitará al Cristo pero la historia terrena de cada día, la historia violenta de las calles, necesita del hombre virtuoso pero tangible, vecino si bien genial.
Y así fue en los inicios, así impuso el arte de los años sesenta una visión desaureolada de Martí, como extensión de una política cultural que en principio promovía la familiarización de la Historia e instaba a las calles a fundirse con el humus de la tradición. Fueron unos años vividos en el éter de la plenitud, en la realización de un proyecto que fundía la aspiración personal, el relato gestor del poder y la anuencia de una historia cómplice, henchida de satisfacción con cuanto acaecía en sus prolongaciones diarias. No de otra euforia emerge ei emblema flameante de esos años: la iconografía de Martí pintada por Raúl Martínez con el denuedo de una romería y el entusiasmo del jubileo popular.
La pronta insolencia de Raúl hacia los grandes rituales de la Historia se hará sentir en su réplica de los murales callejeros, donde el rostro de Martí renacerá del chorreado propio del expresionismo gestual, de la pintura combinada y neodadaísta de un Rauschenberg. Un Martí jadeante de espontaneidad y metafóricas desnudeces, como parte de una época de placer y convicción. Es muy interesante reparar en que el seguimiento ulterior que Martínez aplica a la figura de Martí será en sí mismo una historia tropologizada del destino de la Isla: si en los años inmediatos, la reiteración pop de la figura denota la apropiación familiar que convierte a Martí en módulo susceptible de seriarse con un aliento lúdicro, en otros momentos que sobrevendrían el rostro se inundará de sombras y de ojeras, como síntomas de un agotamiento metafórico. Nunca Martí ha podido trasuntar todo un recorrido histórico, todo un ciclo de vida y suerte, como en la pintura-retablo de Raúl Martínez, en su alegoría de la política como estado cotidiano del tiempo.
Durante los próximos años setenta, se recrudecen los problemas económicos y el aislamiento del país, precariedad que conduce a la urgencia del afianzamiento en la unidad; una unidad muchas veces entendida como el bloque de concreto que se salva del naufragio en la medida en que ahogue la diferencia. En consonancia, el aferramiento a un criterio de la identidad todo lo estrecho que permitía la coyuntura. No obstante apreciarse modelaciones de interés en las prácticas fotorrealistas de Aldo Soler o Frómeta, o en la línea sinuosa de Moreira, la manipulación de la imagen de Martí no siempre conocerá del experimento que desautomatiza la conciencia. Si el modelo hiperrealista deviene propulsor de la revisión de la Historia, mediante los resortes de la fotografía ilusoria o iluminada, y ello candorosamente resulta en la actualización icónica de un pasado glorioso como de un presente en ebullición, la mayoría de los creadores no consigue sustraerse a la retórica marmórea que arroja sobre la heroicidad un velo aurático. Martí suele aparecer como un hombre sin conflictos, que ha de ser tocado con engañosas manos de seda; pátina fetichista contra la que reaccionará la escandalosa sinceridad de los años venideros, una época flanqueada por el éxodo del Mariel y el derrumbe del muro berlinés, una década de emancipaciones y reconsideración de tópicos, donde se bajan los altares y se parodian los cultos.
Un decenio de una fortísima desacralización afectiva, a tenor de la cual Martí recibirá los más emotivos homenajes que se idearan jamás. Los jóvenes artistas, pertenecientes a una generación dispuesta a adorar tan sólo a los ídolos que escoge y no a los impuestos por decreto, no harán a Martí menos suyos, pero lo acercarán sin himnos ni redoblantes, sin guirnaldas ni minutos de silencio. Juan Francisco Elso esculpe su estirpe con tierra y con sangre, y mientras La Habana discute la irreverencia del iconoclasta, el artista se felicita de hallarse poseído por el élan del guerrero, por la santidad que brota del barro, la prosapia que surge de la tierra. Hay una imagen de Martí antes de Elso y otra después; otra que, inserta en el proyecto emancipatorio de los efusivos' años ochenta, clamará por Martí ya no tanto como guía, sino como confesionario, talismán y calmo sabedor. Si a Martí se le atribuyó el Moncada, los ochenta le confían sus días, la sensatez de sus pasos. De Nelson Villalobos a Hubert Octavio, de Alejandro Aguilera a Fernando Rodríguez, se tropologizará de manera afectiva la iconografía martiana. Unas veces vinculada al Canon de Da Vinci y su diagrama de perfección (3), u otras a la obsesión viril del falo que resulta de una mentalidad machista, para la cual el pene encarna la fuerza y la virtud (4), lo cierto es que la imagen de Martí aflora más auténtica, más desprovista de afeites y remilgos, de falsedades altisonantes o discursos asmáticos. Por más que le temamos al término, hay que decirlo: nunca hubo un Martí más popular, más rescatado por el imaginario espontáneo de la nación, y me imagino que nunca se sintió Martí más feliz.
Finalmente, los años que corren son tiempos de madurez y decantación, con respecto a la presunción oficialista como a la desmesura impetuosa del vendaval, pero, en cualquier caso, los irónicos bodegones, los retratos y los paisajes que vuelven como el gesto tropológico de una generación que revisita la Historia de un modo crítico, escéptico, un poco burlón, no han podido desactivar la devoción por Martí. Martí no es una metafísica inmutable, pero sí como una cierta inmanencia por encima de nuestros vaivenes y acomodos. Ahora hay más Martí que nunca. Los jóvenes pintores lo pintan como los bodegones —es más, lo pintan entre los bodegones— y no hay absolutamente nada riesgoso en ello.
Con más o menos elaboración, el caso es que Martí se ha vuelto definitivamente consuetudinario: vecino del barrio, amigo, amante, confesor, metáfora viva, rara vez apóstol. (…)

Fragmento de un texto mayor, publicado en Unión (La Habana), Nº 22, 1996


Notas:

1 Es curioso que la vanguardia cubana, aun en sus más empinados pináculos, siga respondiendo internamente, en algunos índices, al llamado de la mitología académica, lo cual le confiere, lejos de aminorarla, una solidez muy especial.

2 En puridad, aquí el retrato es una ventana a partir de la cual el paisaje adquiere desarrollo de símbolo, atributo de cubanía.

3 Que el perceptor medio apenas aceptó, porque era impensable un Martí desnudo como al centro de una diana...

4 Sobre el impacto público de esta otra desalienación que a su modo reenajena, es mejor ni recordar.