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Juan Ramón Chacón. Revisitaciones.
Niurka Fanego
 
Niurka D. Fanego Alfonso
Museo Nacional de Bellas Artes

Ciudad de La Habana, septiembre del 2007




Formando parte del arte contemporáneo cubano de no pocos períodos, se encuentra una producción que suele discurrir paralela a las expresiones asumidas y promocionadas como de vanguardia. Destaca por su singularidad, su autoctonía y sus amplias posibilidades de interpretación; no obstante, casi se cuentan con los dedos de una mano los artistas que decidieron incorporar tal lenguaje y hacerlo con la trascendencia que corresponde, tanto por el sustrato del cual parten, como por la posibilidad de colocarse a la altura de las creaciones de sus respectivos tiempos. Hablamos de una comunidad ideo-estética surgida del acercamiento y estudio de las potencialidades discursivas que permiten el arte y las culturas indoamericanas, específicamente aquellas que ocuparan el arco antillano.

I.-

Un bosquejo somero -por no constituir la prioridad de este texto-, pero imprescindible por su trascendencia como adelantados, nos remite tanto a la reproducción científica como a las reelaboraciones altamente funcionales del director artístico del Grupo Guamá, Iván Gundrum Ferich. Yugoslavo de procedencia, se asienta durante años en Cuba, siendo esencial en la labor recuperativa del patrimonio arqueológico que lidereara el eminente arqueólogo René Herrera Fritot, a través del proyecto mencionado, como del museo, que llevara igual nombre y que sería fundado a finales de 1943. Resulta indispensable su mención no sólo como inobjetable expresión de respeto hacia un precursor, sino también porque es a partir de su obra que se emiten los primeros juicios en relación a lo que entonces se llamaría arte neo-taíno, esto es, una expresión nueva que parte de una propuesta tan primigenia como aquella que viera la luz entre los aruaco-parlantes asentados en nuestras tierras antillanas. Y es así que de las creaciones concebidas por Gundrum, diría Herrera Fritot:
“… ha sido el primero en evidenciar que de las piezas arqueológicas de los indoantillanos pueden aprovecharse muchos motivos artísticos decorativos, susceptibles de infinitas combinaciones, de aplicación en arquitectura, escultura, arte conmemorativo, cerámica, joyería, etc.”

Fritot evaluaba las dimensiones posibles de un acercamiento prístino mientras abría los ojos hacia una fuente rica de donde beber.

Años más tarde aparece un creador ciertamente multifacético, un espíritu inquieto, como casi todos aquellos que intentan ahondar entre las huellas de nuestros primeros padres. Jesús de Armas refrenda el valor de la persistencia a través de la salvación de la de la memoria, que nos permitirá trascender concientes de nuestros orígenes. Y en ella evoca momentos dramáticos de alto valor conceptual. En La quema de Hatuey, pieza de 1989, presentada a la Tercera Bienal de La Habana, resume la matanza sufrida por miles de aborígenes durante la conquista. Flanquea la escena con las dos figuras de poder imperantes y destructoras –el conquistador y un miembro de la iglesia-. Al centro, la imagen del aborigen se presenta en acentuada desproporción, significando en Hatuey el sacrificio y el escarnio sufrido por miles de aruacos antillanos. Atados el sexo y las manos, dos fuentes de prolongación a través de la fecundidad y el trabajo -esperanzas frustradas para estos pueblos-, sólo le resta por dimensionar la cabeza. Cefaloproyectante como indica la norma estilística de los idolillos aruacos, constituye un reservorio del patrimonio espiritual. La dentadura en forma de “dientes apretados”, también sujeta a la norma citada, refiere el grito ahogado por la cruz, ahora literal, que elimina de lo posible cualquier forma de expresión contraria al nuevo régimen. La obra encierra un dramatismo visceral; el silencio, donde debía imperar el estruendo, puede ser conmovedor y consigue exacerbar las repercusiones de la tragedia.

Jesús de Armas fue también un artista atrapado por la pasión de la arqueología, visitando en diferentes ocasiones algunas cuevas que sirvieran al aborigen en sus tradiciones habitacionales, rituales y mortuorias; aunque igualmente parte de textos históricos, de análisis lingüísticos y mitológicos, entre otros. De su experiencia como realizador de dibujos animados incorpora el cinetismo con que sella el espíritu de alguna de sus creaciones, acentuando la idea de que estamos ante un proceso vivo, ese de la colonización sufrida siglos atrás, pero presente en su tiempo de la mano de nuevos protagonistas. Cuidadoso en su técnica pues intentaba adscribirse a la norma visual del arte aborigen, Jesús de Armas utilizó en modo abundante el carboncillo y los colores tierra, remedando los tintes negros y ocres provenientes de la naturaleza, usados por el artífice prehistórico. También pintó con sangre, aisladas manchas que acentuaban el dramatismo y hasta la locura del momento reflejado. Resignifica la realidad, le ofrece una nueva perspectiva, se compromete y ocupa su lugar en esa historia, como puente en donde vibra el latido inicial.

Su obra y su amistad influirían en el más ecuménico de nuestros creadores vinculado al mundo mitopoético y objetual aborigen indoantillano y americano, José Bedia, también marcado por las inquietudes al respecto de Ana Mendieta, de quien se dice logró suprimir las fronteras entre el objeto arqueológico y la obra “calificable como artística”.

Los intentos de comunicación espiritual entre un hombre de nuestros días y aquellos existentes en nuestras tierras antes de la primera pisada colombina definen las múltiples experiencias que caracterizan su obra. De hecho, lo ritual ha constituido para muchos artistas una oportunidad de expresar problemáticas que no conocen las fronteras culturales, que están presentes en todas partes como factores connaturales a la vida humana. Utilizar recursos artísticos aborígenes comunes a etnias antillanas y continentales de América dan a Bedia ese “impulso de universalidad” definido por Gerardo Mosquera, que le valiera, entre otras tantas oportunidades, el premio a la mejor instalación en la Segunda Bienal de La Habana con su obra “El golpe del tiempo”.

Bedia es de los artistas que llevan la investigación científica como parte de su proceso de trabajo. Las ciencias de las que se sirve tienden un puente hacia el acercamiento prístino a la verdad, una de las más antiguas y primigenias preocupaciones de los artistas y del hombre, al fin y al cabo, el elemento social capaz de interactuar en esta búsqueda. De tal modo, “reconstruye” uno de los inventos más universales y útiles creados por el hombre: el cuchillo. La importancia de este objeto constituye uno de los temas más antiguos estudiados por la antropología; su cualidad ergonómica descubriría a la ciencia parámetros fisonómicos del hombre ancestral. Su permanencia y readaptaciones, expresan su presencia de modo indisoluble en la evolución tecnotipológica de ajuares utilitarios, no excluidos de cierto componente superestructural, expresado en la participación en rituales y en la hechura de figuras de adoración. Su obra 12 cuchillos, 1983, instalación presentada a la Primera Bienal de La Habana, en 1984, revela un proceso de manufactura artesanal tributario del quehacer aborigen. Todo el mundo imagina que el hombre prehistórico se valió de estos artefactos en su constante lucha por la vida, pero pocos conocen de la precisión de sus trabajos sobre concha y de la destreza en los elaborados en piedra, casi siempre de una dureza impresionante. Las conquistas tecnológicas como la técnica del lasqueado, supuso cientos de años en la evolución de aquellos grupos humanos. El tesoro de contar con un instrumento que servía a su vez para la creación de otros, incluidos los menajes artísticos, entronca con la misma savia liberadora que llevó al hombre de las cavernas al punto en que nos encontramos hoy. Cuando aún no se conocían los metales, la piedra tallada fue arma y herramienta, dio seguridad y progreso.

II.-

Y como si en cada tiempo debieran existir expresiones de mayor o menor apego al referente real también entre nuestros contemporáneos encontramos indagaciones de rescate y apropiación donde la comunidad ideo-estética del arte aborigen aruaco antillano vale para entablar discursos de actualidad. En algunos casos las pretensiones se hallan voluntariamente ceñidas a formas y procesos tecnológicos originarios, como recurso de aprendizaje y de introspección hacia una cultura lejana en el tiempo, prácticamente exterminada desde hace más de tres siglos, pero imposible de obviar dentro de nuestros orígenes. De alguna manera, muchos elementos que la constituyeran se mantienen en la actualidad y estimulan acercamientos de la más variada índole. En otros casos, el nexo con lo aborigen facilita la plasmación de inquietudes antropológicas en tanto propicia la investigación en términos de contacto cultural entre fuerzas de diversas culturas.

Juan Ramón Chacón Zaldívar (Holguín, 1955) se inserta en este históricamente reducido grupo de artistas que experimentan la imbricación de sus inquietudes con elementos formales deudores de la normativa estilística del arte taíno. Graduado de la Escuela Nacional de Arte y del Instituto Superior del Arte, Chacón ha incursionado en diferentes técnicas y manifestaciones, como la pintura, el dibujo, la fotografía, tiene experiencias interesantes en el land art, aunque en es en el grabado donde a mi juicio exhibe una obra más sólida. Su nexo con lo aborigen lo desarrolla sirviéndose de todas las fuentes posibles a su alcance, especialmente de la riqueza formal que le ofrece el menaje superestructural heredado de nuestros antepasados y de la literatura especializada, puesto que en las obras que nos ocupan, como en sus propuestas iniciales, suele partir “…de una motivación externa, desde la cual procura estructurar un mensaje, por abierto que resulte, y esto define su arte como eminentemente expresivo”. A diferencia de otros autores que se plantean una proyección más abarcadora, si se quiere, universal, Chacón exhibe inquietudes diríamos más intimistas, y a través de la introspección intenta llegar a sus contemporáneos, tal vez marcados por similares preocupaciones a las suyas.

Parte de un complejo simbólico y sígnico de difícil acceso, pero cuyo poder expresivo, capaz de llamar a nuestra sensibilidad, verifica su carácter latente, apto para interactuar como lenguaje vivo, apto para comunicar. El modo conciente en que suele realizar su selección ubica su trayectoria dentro del conceptualismo, exhibiendo una obra heredera de antiguas técnicas de grabado –como el aguafuerte, el aguatinta, la punta seca y la monotipia- que en ocasiones combina, de modo que cada pieza deviene en ejercicio arduo de creación donde la técnica entra con gran protagonismo a caracterizar las diferentes áreas que le interesa subrayar. Recorre caminos hermanos al del aborigen cuando en sus petroglifos realizaba incisiones para dejar grabado en la piedra las imágenes que debían ser perpetuadas y debían interactuar en la sociedad. Pero para llegar al grabado, primero se vale del dibujo, -la mejor base para cualquier expresión plástica- y allí resulta ser cuidadoso de la línea original, del diseño aborigen que traspola y pone a interactuar con el resto de su universo formal de marcada impronta gestual. El uso de varias planchas durante el proceso de estampado le permite gozar del color, austero, pero siempre a tono con las gradaciones de la naturaleza recordándonos el entintado de las pictografías o de los colorantes que aplicados a los sellos o pintaderas de barro se destinaban al embellecimiento corporal y ritual. Es sencillamente una obra espontánea cargada del azar propio del proceso de grabado pero donde cada elemento cumple un objetivo.

Chacón intenta comprender el pasado desde el presente y asume también como cierta la posibilidad de abrir a sus contemporáneos ese mundo lejano. Por ello encuentra pretextos con libertad: en el ícono aborigen, en vocablos aruacos, en figuras mitológicas de valor simbólico. Todos terminan siendo puentes hacia el hombre actual, demostrando cuan ancestrales y contemporáneas pueden ser preocupaciones filosóficas en torno a la vida y la muerte, la autodestrucción como tránsito, como parte de ese ciclo vital; pero fundamentalmente, una continua reflexión en cuanto al tiempo. La espiral aparece entonces en su obra como una figura de extrema reiteración. Ese continuo fluir, casi perfecto como un óvalo o como los círculos concéntricos del motivo principal de la Cueva Número 1 de Punta del Este, pero siempre abierto, “incluidor”, como diría Lezama, latente, inquietante, absolutamente temporal, pues su cinetismo se expresa en el continuum del día y la noche, del arriba y el abajo, de lo bueno y lo malo que tanto necesitaba delimitar el aborigen y que deviene en preocupación y en ejercicio plástico para el artista.

Dentro del sistema institucional del arte, al menos en cuanto a la docencia y la producción, Chacón representa un eslabón a través de cual insertar en el imaginario colectivo las voces del pasado en diálogo con las motivaciones de su tiempo. Mientras, subyacentemente, estimula otros componentes del sistema, como la recepción y la crítica especializada, -algo particularmente a agradecer-, recordándonos cuestiones que para mal parecen reiterarse, y que a propósito del significado del Gabinete Ordo Amoris, Antonio Eligio Tonel definiera:

“Esta actitud (…) tiene un sentido transgresor, por cuanto implica una puesta en entredicho del funcionamiento de las instituciones artísticas, del modo en que estas se erigen como aparatos discriminatorios, al sancionar la canonización de determinados artistas y por tanto de determinadas producciones”.

Sin falsas pasiones Chacón trabaja pacientemente, en su dualidad de artista y profesor, en estructurar una obra coherente en medio de la ansiedad por la singularidad con que se expresan los creadores del momento. Ofrece un producto que apela a las
“…complejidades del juicio y la reflexión, a las sutilezas del intelecto, al conocimiento y la búsqueda racional, una vez madurados los conceptos y el oficio de dejar una huella no exclusivamente en la materia específica del arte sino en algo más imperecedero como es el Tiempo”.

En 1997 forma parte de una exposición de artistas cubanos, curada para el Grafik Museum, de Alemania. Participa con un monotipo, -técnica profusamente abordada en su trayectoria-, titulado Crucifixión, 1994. Allí recurre a la esquemática postura sedente típica de los idolillos acuclillados, por cierto, una de las tipologías más frecuentes dentro del menaje superestructural aruaco, para presentarnos al objeto de la crucifixión. Siguiendo los códigos del arte taíno, acentúa que estamos ante un ser vivo cuando resalta el área umbilical, y continúa aprovechando al referente citado al sublimar la expresión facial dislocada con la presencia de la dentadura en “forma de dientes apretados” propia del estilo al que se remite. El resto no lleva mucha traducción pues estamos acostumbrados a los códigos provenientes del arte occidental. De ahí que la obra gana en inmediatez cuando observamos a la imagen religiosa cristiana resguardarse del martirio tras la fuerza de su cruz. Es la crucifixión de una cultura “inferior” a manos de otra “civilizada”.

Para La utilidad de la virtud, exposición colectiva organizada en el 2006, Chacón selecciona dos obras interesantes que resumen caminos de indagación que ya le son identitarios. Anunciación, 2005, refleja la importancia de los animales agoreros en la mitología aruaca insular, en particular, el búho y la lechuza. El referente real ha sido trabajado de acuerdo a su particular modo de geometrizar, en una personal interpretación de la estilización presente en el arte taíno. Todas las áreas aparecen intervenidas, como es típico en su producción, dando preponderancia al trabajo de la línea, pero también haciendo espacio para la mancha, el moteado, -incluso para las zonas dejadas en blanco a voluntad-, y cualquier otro recurso que acentúe la expresividad de la imagen. El fluir sigmoide de la decoración de los ceramos aborígenes, y las flechas, también insistiendo en el movimiento, hablan de los ciclos de vida a través de los cuales nos conectamos, mientras las incursiones tipográficas apuntan la condición de cultura ágrafa de nuestros antecesores. La otra pieza, El día apuntando a la noche, 2006, acoge un número importante de referentes de la plástica aborigen. Toda la superficie de trabajo es intervenida, figura y fondo se interrelacionan, fusionándose cual “palimpsesto al caballete”. Tanto los trigonolitos –que el aborigen enterraba en sus conucos con el deseo de favorecer sus cosechas- como el elemento fálico se distinguen en sus valores de preservación de la vida; hablan sobre un ciclo de reproducción que, como el día y la noche, aquí “apuntados” por la elegida flecha de Punta del Este, se sucedía con gran interés para ellos. Un grabado donde se emplearon cuatro planchas y que nos habla sobre la persistencia del tiempo y de su autor.

Empujando el final y Eco de un grito, ambas del 2006, mantienen esa visualidad de trama y urdimbre en que figura y fondo existen condicionándose. Se reiteran los ideogramas cerámicos, la sinuosidad de la línea y el valor expresivo de la misma, el componente fálico, así como la alusión a elementos de la naturaleza con la sensación que ofrecen las distintas capas o planos en que trabaja la imagen, que parecen dispuestos sobre hojas. Empujando el final habla de la necesidad de entender la muerte como tránsito, de la religiosidad como condición inherente al ser humano, su necesidad de creer en algo a lo que se aferra. La espátula vómica de la izquierda apura el final y facilita el contacto con nuestros antepasados, como antes hicieron los taínos con sus respectivos ancestros. Para Eco de un grito, elige un conglomerado de imágenes que parecen sufrir metamorfosis, aparecen incompletas, interceptándose, yuxtaponiéndose, viviendo en la apoteosis del final.

Sobre un fondo que parece el resultado de raras huellas dactilares se inscriben sus recurrentes flechas y una letra que compone el título del grabado. Desplazamiento e, 2005, confirma el interés de Chacón por el grafismo y los valores expresivos con que puede cargar una obra. Constituye un juego plástico, un divertimento, tanto como un recurso de ironía al recordarnos, a través de una vocal, la condición de cultura ágrafa de las comunidades aruaco-parlantes. Reivindica el valor del estudio de estas culturas, la importancia del libro donde queda contenido el saber, mientras nos recuerda la limitada existencia de la literatura arqueo-histórica y de análisis estético. De diversas maneras, el artista nos verifica su preocupación por el hombre, a quien no necesita reproducir para colocarlo en el centro de su atención. Su obra parece un catálogo onírico que prolonga la vida espiritual de los aborígenes indo-antillanos; una suerte de narraciones cartografiadas, donde se van ubicando elementos esenciales que nos permitan, finalmente, comprender.

Sabemos que la destrucción se extendió sobre nuestras culturas primigenias. La fuerza del vencedor parecía estar destinada a silenciar todo cuanto produjo el hombre hallado en el Nuevo Mundo. Sin embargo, algunas nociones de su experiencia práctica han sobrevivido, muchas veces sin que se conozca que es ese su origen. Tradiciones herbolarias, de cultivo, constructivas, topónimos y otros elementos del lenguaje. En el arte, es sabido que no hubo influencia directa de los procesos creativos pero ha quedado la obra y su poder de impacto, su lenguaje y su plasticidad para dejarse insertar en otros discursos.

A partir de ese legado Chacón define su presencia dentro del panorama contemporáneo, pues no renuncia a su entorno donde también existen eventuales revivals que él ejecuta a partir de una mirada a nuestro pasado agroalfarero. Plantea sus conflictos entre las diversas religiones al uso y llama insistentemente a preservar la ecología valiéndose de la fuerte presencia que tiene la naturaleza en su obra. Asume la multiculturalidad como un proceso de enriquecimiento, mientras afinca lo nacional, lo caribeño, en su permanente investigación y experimentación en el lenguaje artístico de nuestros predecesores que selecciona para comunicar al hombre de nuestros días y de cualquier parte.

Se ha dicho que “El mundo del arte se ha convertido en un foro de expresión importante de los grupos minoritarios”. Desde la elección de las técnicas de grabado, imperecederas, ajenas a las modas o a las tecnologías de punta que tienen en el tiempo su propia caducidad, hasta la persistencia en alcanzar una mayor comprensión de ese mundo otro en el que se mueve, hacen de Chacón un artista de su tiempo, pues como a muchos de sus contemporáneos le interesa manejar la tradición, la historia y otras disciplinas afines a la Historia del Arte para entablar un discurso de actualidad que abraza las dimensiones antropológicas del ser americano.

De cualquier manera, -y creo que para bien, porque lo más fácil que hay es saturarse con lo que se pone de moda-, seguirán siendo estos artistas como “dinosaurios” -algunos inmensos como Bedia-, que a diferencia de los prehistóricos, tienen en sus manos la posibilidad, no sólo de no extinguirse, sino mejor, de reproducirse y vivir, al menos respetados, por el resto de las especies que dominan la nueva era.


Notas:

1 Herrera Fritot, René. Arte Neo-taíno en Cuba. Catálogo. 1946. s/p.

2 En este caso se da continuidad histórica y estética, generalmente a partir de una perspectiva que satisfaga las expectativas contemporáneas, al trabajo iniciado por el Grupo Guamá. Este es el ejemplo de Antonio Cárdenas (La Habana, 1965), actualmente iniciando estudios en San Alejandro y dedicado durante más de quince años a un trabajo paciente de recuperación de nuestro pasado aborigen a través de sus expresiones artísticas. Incursiona en el mundo de la cerámica escultórica, mientras refrenda procedimientos e instrumentales de gran apego a los originales utilizados por el artista aborigen, los que le facilitan desarrollar una investigación apoyada por el Centro de Antropología de la Academia de Ciencias. También interesado en un arte funcional, estrecha sus nexos con el pasado creando piezas de tipo suntuario y utilitario.

3 En esta cuerda se inscribe Carlos Andrés García pues suele partir de algunos de los más importantes motivos pictográficos impresos por el aborigen en el sistema cavernario cubano y realiza una reelaboración de la forma original pasando a crear complejas estructuras de marcado carácter escultórico, pues además de brindar altura y ancho, ofrece un tercer carácter, convirtiendo imágenes planas en objetos tridimensionales. La “construcción” de ese nuevo producto visual asume rápidamente su auténtica independencia y le facilita al autor entablar determinados discursos que vinculan su creación con otras preocupaciones extrartísticas.
Tanto Carlos Andrés como Antonio Cárdenas defienden la labor de recuperación de temas antropológicos, de fuentes arqueológicas y sus respectivos componentes etno-históricos imprescindibles en la preservación y comprensión de nuestro pasado. No les interesa contar una historia sino presentar estados de indagación, de confrontación; el arte en su perspectiva gnoseológica, en tanto vehículo de conocimiento.


4 Mosquera, Gerardo. Exploraciones en la plástica cubana. p. 411.

5 Fernández, Antonio Eligio (Tonel). “Gabinete Ordo Amoris: por La Habana en limosina”. 1999. p. 25.

6 Herrera Ysla, Nelson. Segundas partes buenas. 2004. s/p.

7 Lucie-Smith, Edward. Las artes visuales en el Siglo XX. p. 368.