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La luz en la cresta de la ola. Mirada histórica a la presencia de la Virgen de la Caridad del Cobre en la plástica cubana
Delia María López Campistrous
 
Virgen cubana por excelencia, cubana por el origen de su secular devoción y cubana porque así la amaron nuestras madres inolvidables, así la bendicen nuestras amantes esposas y así la han proclamado nuestros soldados, orando todos ante ella para la consecución de la victoria.[i] Así explicaban los veteranos de la Guerra de Independencia en 1915 la elección de la Virgen de la Caridad del Cobre como símbolo predilecto de cubanía, al pedir al Papa Benedicto XV su proclamación como Patrona de Cuba.

La identificación del cubano con la Virgen Morena, trasuntada de los más disímiles credos y concepciones ético-religiosas es, indiscutiblemente, un punto de anclaje de la nacionalidad. La devoción a la Virgen de la Caridad acompañó el proceso de nacimiento y maduración de la cubanidad devenida proyecto de independencia. Culto nacido en una región de rebeldías, mestizaje y confluencias, ha sido desde cuatro siglos atrás uno de los hilos que unifican el entramado cultural de la nación.

La imagen hallada en la Bahía de Nipe en 1612, fue encontrando desde el propio siglo XVII un lugar predilecto en el culto mariano del Oriente y se expandió durante el siglo XVIII al resto de la Isla, con la erección de ermitas dedicadas a Nuestra Señora de la Caridad.[ii] Contaron estos templos con imágenes de bulto en los altares que se dedicaron a la Virgen, que eran réplicas de la imagen del Cobre. Entre las que conoce el Obispo Morell de Santa Cruz durante su visita eclesiástica, se encuentra en la Iglesia de Santo Tomás Apóstol en Santiago de Cuba “una efigie de Nuestra Señora de la Caridad en el nicho principal del altar que está en el lado del evangelio”.[iii]

Remontándonos a las representaciones más antiguas de la Virgen de la Caridad del Cobre, constatamos que mientras la imaginería siguió la tradición de reproducir la imagen de Nipe ateniéndose a las medidas de tres palmos, la cruz en la mano derecha y el Niño en la izquierda, en la plástica la plasmación se subordina en idéntica medida a la copia fiel de las imágenes de bulto, como sustitutivo de la imagen real. Se conocen una pintura datada como del siglo XVII [iv] y el dibujo a líneas que realizó Julián Joseph Bravo en 1766. Tienen en común estas representaciones ser hechas en total frontalidad con la Virgen, como en un acto de devoción que enfrenta al orante con la advocación venerada. Esta tipología coincide en reproducir los rasgos que individualizan a la imagen que ya desde el siglo XVII ha sido regalada de un conjunto de orfebrería y joyas que la ha identificado: el resplandor de rayos y llamas bordea todo el borde exterior del traje, suavizando las líneas. Tiene además, las doce estrellas con las letras MR, la corona real y la media luna inferior, sobre una peana de nubes con cabezas de querubines. El énfasis en las piezas de joyería, la luna ranversada y los detalles de la peana, indica en algún caso, el interés de los donantes en dotar a las imágenes de ropajes y paramentos de gran valor. Los detalles de la moda, variables en el tiempo, apoyan la teoría de que los artistas reproducen no un tipo ideal de la Virgen de Nipe, sino elementos tomados directamente de las imágenes de bulto a las cuales tuvieron acceso.

En el grabado se conocen por las referencias de Guillermo Furlong en sus Orígenes del arte tipográfico en América,[v] dos estampas de Nuestra Señora de la Caridad que parecen haber sido impresas en La Habana en los años 1760 y 1769, por un grabador de nombre Pedro Bázquez. Este autor conoció una plancha de cobre que tenía incisas por ambas caras las imágenes, fechadas en La Habana y en la Villa de Guanabacoa respectivamente, pero solo nos legó sus comentarios sobre la calidad de los grabados.[vi] No obstante, la referencia apoya la existencia de la devoción en el occidente del país como para generar la demanda a una incipiente industria tipográfica. Devoción que confirma José Martín Félix de Arrate al reportar en 1761 una Cofradía de Nuestra Señora de la Caridad en la Parroquia Auxiliar del Espíritu Santo,[vii] donde no debió faltar alguna imagen devocional o procesional.

Dentro del tipo iconográfico más antiguo de la Virgen del Cobre se puede enmarcar el cuadro con los Benefactores de la Virgen de la Caridad, realizado en la Villa del Puerto del Príncipe en 1803, y de hecho, la primera pintura que se conserva de este tema. El retrato de los patriarcas camagüeyanos Betancourt-Agüero a los pies de la Virgen unifica, en la técnica ingenua de un improvisado pintor anónimo,[viii] varias líneas temáticas de larga tradición en el arte: la imagen religiosa, los donantes y el retrato. El matrimonio ostenta la mayordomía del templo de la Caridad: Don Antonio de Betancourt Hidalgo Cisneros y Doña Josefa de Agüero Bringas, nieta del matrimonio que erigió la ermita en 1734, realizan importantes modificaciones a la fábrica original y legitiman con el encargo pictórico su patronato y derecho a nombrar capellán. Son los progenitores del presbítero Diego Alonso Betancourt –tercer personaje del cuadro-, teniente cura del santuario camagüeyano cuando ocurre su paso a parroquia auxiliar pocos años después, en 1809, y a quien cupo el iniciar los libros sacramentales de ese templo.

En la representación de la Virgen se utilizan con profusión los amarillos y dorados en suaves tonos apastelados, que representan con el mayor realismo las vestimentas con que fue dotada la efigie camagüeyana. “Nuestra Señora de la Caridad, que es copia de la del Cobre, con su vidriera y toda decencia. La luna que tiene a los pies, los rayos que la rodean el cuerpo, las estrellas, y corona de la cabeza son todo de oro de martillo” describe en 1754 Morell de Santa Cruz, mientras que contabiliza en la Sacristía “vestidos de tela, prendas de oro, y piedras preciosas para adorno de la Santísima Imagen”.[ix] El pintor incluye en el cuadro a un Arcángel con un niño, en acto de guiar al pequeño en las letanías que el grupo dirige a la Virgen. Los pensamientos de los orantes se representan con frases en latín vulgar que resaltan atributos marianos: Madre de Dios, Puerta del cielo, Auxilio de los cristianos, Refugio de los pecadores; para todos pedir ORA PRO NOBIS.

Otras piezas pictóricas antiguas que se conservan de la Virgen de la Caridad del Cobre responden ya a un modelo iconográfico cuyo surgimiento se puede situar en los inicios del siglo XIX. En esta tipología, de intención catequética e histórica, la Virgen se sitúa en la zona central y superior de la representación y, a ambos lados, como frutos que penden de las ramas de dos árboles de grueso tronco, se distribuyen en tríos seis medallones que incluyen la narración del hallazgo de la imagen y su tránsito por diferentes locaciones, hasta el traslado en 1635 a la ermita sobre un cerro en las afueras del poblado de Santiago del Prado. Los troncos se representan con hojas de naranjo, que según una versión popular en la zona oriental, era el árbol sobre el que se había aparecido la imagen de la Virgen a la niña Apolonia. Las composiciones que se basaron en este modelo, debieron ser concebidas necesariamente con anterioridad a que se publicara y difundiera en 1828 la Historia de la Virgen de la Caridad de Don Alejandro de Paz y Ascanio[x] basada en los manuscritos de Onofre de Fonseca.[xi] Con Fonseca se difundió la versión de la aparición sobre una roca y el árbol desapareció del modelo iconográfico.

Existen varias versiones de este grabado, cuya revisitación se extendió hasta el siglo XX.[xii] La estampa datada alrededor del año 1814 –por la fecha del levantamiento topográfico del poblado del Cobre que se reproduce en su zona inferior,- fue encargada por el arzobispo Joaquín Osés Alzúa[xiii] –se realizó fuera de Cuba pues para la fecha no se había estrenado en nuestro suelo la primera prensa litográfica- y varios detalles contribuyen a considerarla la primera que se conoce. La moda en el vestuario de la imagen, remeda las adaptaciones que recibió en España el vestido neoclásico, acentuado por el manto a media falda, tal como la mantilla colocada sobre una peineta. La Virgen lleva manto azul sobre vestido blanco con bordados dorados, de igual color que la túnica del Niño y ya se comienza a percibir el ahuecamiento en la saya de la imagen, luego evidente en otras representaciones del siglo XIX. Se iba imponiendo en la moda el uso de faldellín o tontillo, que permitía a las féminas mayor libertad en el manejo del vestuario. Esta estampa carece de las indicaciones de indulgencias, que luego servirán de leyenda a los grabados posteriores.

En la filacteria superior de la pintura anónima realizada en 1816 podemos seguir la evolución de los símbolos relacionados con la imagen cobrera. No sólo son tres los hombres que participan en el hallazgo representado en los medallones laterales: ya se ha extendido el número trino al nombre de los personajes a bordo de la canoa. Se lee en la cinta: “Nuestra Señora de la Caridad del Cobre, aparecida en la Bahía de Nipe (Isla de Cuba) a Juan Hoyo, Juan Indio y Juan Esclavo, año de 1628”.

El grabado de esta tipología que se atesora en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, es una litografía impresa en París por Charpentier Editores y corresponde a una fecha entre 1830 y 1840. Así lo indican las indulgencias de la cartela inferior, donde ya son mencionados los prelados Don Mariano Rodríguez de Olmedo y Valle[xiv] y Fray Cirilo de Alameda y Brea.[xv] En los laterales, los árboles han sido sustituidos por una compleja decoración simétrica de acentuado carácter escultórico que enmarca las escenas narrativas.

Coincide el grabado con un momento, hacia el primer lustro de la década del 30 del siglo XIX, en que ocurre un reavivamiento de la devoción a la Virgen de la Caridad del Cobre en la ciudad de la Habana, de cuya narración no se excluyen varias referencias a representaciones plásticas. El hecho estuvo relacionado con la asombrosa recuperación de la salud del niño Francisco Javier Ibáñez, en 1831, luego de que sus padres lo encomendaran a la Santísima Virgen de la Caridad. El matrimonio de Bartolomé Ibáñez y María de las Mercedes Bosque, agradecidos a la Virgen del beneficio concedido, promueven el culto, hacen reimprimir y circular las imágenes (grabadas) de Nuestra Señora repartiendo “millares” de estampas. Además, en alabanza y obsequio, proyectan un altar en la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de Guadalupe de la que eran feligreses “puesto que no existía otro con la augusta efigie en esta ciudad, ni extramuros”.[xvi] Aunque el licenciado Pablo José Fernández hace énfasis, años después cuando narra los acontecimientos, en que “casi no tenía noticias la ciudad de La Habana de la aparición en el partido Oriental de María Santísima de la Caridad”,[xvii] inmersos en la historia hay detalles que indican lo contrario. La recomendación de un vecino de encomendarse a una estampa de la Virgen de Nipe, y el hecho de que las celebraciones[xviii] en la parroquia de La Guadalupe se realizaron desde 1833 hasta 1837 valiéndose de un cuadro con la imagen muy adornada, y de una imagen de bulto que prestaban los devoto, nos hablan de la existencia de pintura, grabados e imaginería en La Habana, que preceden al altar de ese templo.

Un detalle no menos interesante de la historia narrada por Fernández (1840), es cómo se conformó iconográficamente esta primera imagen de bulto, que se sube a un altar en La Habana en 1838.[xix] Siguiendo las indicaciones “adquiridas por la historia de la aparición, se formó la imagen con el Niño en la mano izquierda y la cruz en la derecha, con el mismo tamaño y adornos que la aparecida en Nipe en 1627 ó 1628”. Para significar su condición trina de hija del Padre, madre de Cristo y esposa del Espíritu, el altar a la Virgen de la Caridad tenía estampado en un óvalo, que remataba su parte superior, la imagen de la Santísima Trinidad. Repárese el detalle de que para semejarse a la imagen del Cobre no podía incluir aún la barca con los tres Juanes, hecho que parece confirmar la ilustración que acompaña esta edición del manuscrito de Onofre de Fonseca en 1840.[xx]

Entre las décadas del 40 y 50 del siglo XIX no solo ocurre la expansión de la devoción, sino que la acompaña una nueva forma de representación de la Virgen de la Caridad del Cobre, con la canoa y los tres Juanes a sus pies. Quizás su aparición en la imaginería precediera a la pintura. La limitación de los recursos expresivos con que cuenta la escultura debe haber influido en la síntesis iconográfica representada en este modelo, aunando en un mismo programa a la Virgen de la Caridad, sus atributos, y los protagonistas del hallazgo. Sin embargo, se trata de la independización, como motivo central, del medallón narrativo donde la imagen Navega en la canoa en las aguas de Nipe. Cupo a los imagineros colocar en el centro de la composición la imagen de Nuestra Señora y alinear de forma simétrica la barquichuela, en la zona inferior. Se sintetizaba visualmente la imagen devocional y su historia, siendo la barca, la característica iconográfica más sobresaliente de esta advocación mariana hasta la fecha.[xxi]

En la plástica se representa este modelo, al parecer por vez primera, alrededor de 1852. En esa fecha se publica la primera edición del Manual de la Isla de Cuba, de José García de Arboleya.[xxii] Los anónimos grabadores de la Litografía del Gobierno, sita en la Calle de Ricla nº 70, especifican al pie que la imagen de la Caridad es “Copia de un cuadro de Nª Sª del Cobre”. El texto emotivo de García de Arboleya concluye con el calificativo “Virgen Madre de la Caridad” evidenciando que también el español radicado en la Isla se vuelve difusor de la devoción hacia la Península y otros destinos. En 1859 una litografía de La Caridad del Cobre, aclamada Patrona del Cuarto Batallón de Voluntarios, realizada por R.C., se inspira en la composición de 1852, donde entre los detalles más significativos está el que la Virgen ocupa un lugar físico dentro del bote con los Juanes, y la presencia de peces que asoman sus cabezas entre las aguas marinas para contemplar el evento.

Entre los españoles que profesan devoción a la Virgen del Cobre destaca la figura del bilbaíno Víctor Patricio de Landaluze. Relacionado desde su llegada a la Isla con el Cuerpo de Voluntarios –del que llegó a ser Coronel, – quizá no sea necesario esperar a su matrimonio con la trinitaria Rita María Planas para fechar su conocimiento de la milagrosa advocación de la Caridad venerada en Cuba. Los sugerentes detalles del cuadro Ntra. Sra. de la Caridad del Cobre,[xxiii] que se conserva en la colección del Museo Arquidiocesano de Santiago de Cuba indican que Landaluze conocía con prolijidad los grabados de 1852 y 1859; siendo de gran interés la utilización de modelos reales para los personajes del cuadro, que se asegura inspiran el rostro de la Virgen en el de su esposa y en el propio autorretrato el del más anciano de los Juanes. Las pinturas del último tercio del siglo, como la de Joaquín Pérez Ordaz o la de José Carol, representarán a la Virgen flotando sobre la canoa, y se alejan durante el transcurso del siglo, del modelo en que la Virgen Navega en la canoa donde se inspira esta representación.

No obstante las variaciones, la obra de Landaluze es el mejor pretexto para traer a colación el tema de los colores con que se viste a la Virgen de la Caridad en la pintura del siglo XIX. Si algunas pinturas reproducen el vestuario de una imagen local, como es el caso de las realizadas en Camagüey y Santiago de Cuba, la mayor utilización la tendrán los colores blanco y azul para el vestido y el manto de la imagen. Tengamos en cuenta la amplia difusión del texto de Onofre de Fonseca y Bernardino Ramírez en sus ediciones de 1853 y 1859. Los colores a los cuales hace referencia este texto son el blanco, en el momento del hallazgo de la imagen;[xxiv] y el azul, en el altar que se arma en el Santuario del Cobre durante las fiestas. Éste se cubría con una cortina de tafetán azul, de la cual colgaban sus ofrendas o exvotos los peregrinos. De esa manera, aunque las referencias documentales apoyan la costumbre de variar los vestidos y colores de éstos a la imagen cobrera, la iconografía se apropia del blanco y el azul, colores marianos por excelencia. Por demás, según indican los hallazgos de la Dra. Olga Portuondo en el Archivo de Indias la Virgen es “vestida con saya, jubón y vaqueta de raso azul, con su paramano de oro y manto azul de tafetán”.[xxv]

Pese a la tradición imaginera de vestir con iguales géneros y colores a la Madre y al Hijo, en su pintura Landaluze utiliza el color rojo para la túnica del Niño. Este tratamiento del color, coincide con una tradición que procede de la estampería, y que utilizaba el blanco del papel y el azul, para la Virgen, los amarillos para resaltar los dorados y el rojo para el niño Jesús, según se aprecia en la iluminación de grabados coloniales de otras advocaciones marianas. Por tanto, iconográficamente, no nace inspirado este modelo en los colores de la bandera cubana, y antecede al propio diseño de la enseña patria. Piénsese sino, en que el integrismo militante de Víctor Patricio Landaluze no corresponde con la exteriorización de un credo patriótico que le era ajeno, y sí puede ser consistente con una tradición pictórica y una identidad que ha asimilado a la Virgen de la Caridad del Cobre estos colores. Este tratamiento aún puede seguirse hasta el presente en las estampas, matizado el color de la túnica de Jesús, a un rojo degradado o rosa, que con frecuencia se emplea también en las túnicas de los ángeles.

Al respecto, la primera referencia que existe de este símil entre los colores de la Virgen del Cobre y la bandera cubana se remonta al 15 de septiembre de 1869. El sacerdote de origen camagüeyano Ricardo Arteaga y Montejo, en oficio celebrado en la iglesia de San Francisco de Santiago de Cuba, llama en su sermón a la Virgen de la Caridad Estrella Solitaria, y se refiere a los colores rojo, azul y blanco. [xxvi] El padre Arteaga se convirtió en un orador seguido por la feligresía cubana gracias a la campaña de acusaciones y suspicacias que levantó su verbo, responsable de su deportación hacia la península en 1876. [xxvii] Lo que nos inclina a pensar que la individualización de la devoción, respondió a la posesión de estampas litográficas a color,[xxviii] que facilitaron la comprensión inmediata del mensaje patriótico, ya iniciadas las contiendas separatistas. Sobre la cubanía de estos colores en el traje de la Virgen, que comenzó a considerarse mambisa en el siglo XIX, Fernando Ortiz opina que nuestro pueblo respondió “oponiendo entonces la Virgen de la Caridad del Cobre a la Virgen de Covadonga, que era tenida por la más intransigente metropolitana e integrista. La primera vestía siempre de blanco y azul, a la otra gustaban de adornarla con indumentos de oro y grana.”[xxix] Al blanco y azul del vestido, se integraba el significado del color rojo como emblema de la caridad, contenido en el propio título de la advocación.

Durante la etapa del Cambio de Siglo la iconografía de la Virgen de la Caridad del Cobre no sufrió variaciones apreciables sobre los modelos ya establecidos hasta el siglo XIX. Se conoce de un almanaque publicado durante los primeros años del siglo XX, en cuya portada aparecía la Virgen de la Caridad, y los tres juanes en la barca habían sido reemplazados por los tres próceres más relevantes de la última gesta libertadora: Martí, Gómez y Maceo.[xxx] Uno de los escasos y valiosos ejemplares de imágenes religiosas de esta época es la obra de Juan Gil García Virgen de la Caridad, realizada por encargo de una familia camagüeyana. La pieza reproduce fielmente una estampa de Nuestra Señora del Cobre, que circuló con prolijidad, en varias versiones, desde finales del siglo XIX y hasta mediados del XX. La particularidad de representar la imagen cobrera sin la cruz en su mano derecha fue atribuida por Fernando Ortiz al desconocimiento del litógrafo. [xxxi] La versión de finales del XIX, por la disposición de los adornos, la joya en la frente de la Virgen y el material de la peana, es la que utiliza Gil García como referente para esta pintura realizada en 1925.

La evolución que experimenta en los primeros años de la República la devoción a la Virgen del Cobre, como anclaje identitario en el tejido vivo y cambiante de la nación deberá esperar hasta la llegada de la vanguardia pictórica para encontrar plasmación en las artes plásticas. Como parte de un movimiento crítico de afirmación nacional en el arte, nuestros modernos encontraron un motivo en la investigación de lo afroamericano. Autores como Carlos Enríquez, Roberto Diago, Mariano Rodríguez y René Portocarrero desmitifican entonces con sistematicidad la imagen devocional para indagar sobre la presencia de la Virgen de la Caridad en la religiosidad popular. Momento de definición de las raíces y derroteros de la cubanía, los temas de raza, identidad y tradiciones ocupan un plano cimero en el debate intelectual, sustentados por las investigaciones etnológicas de Fernando Ortiz, Rómulo Lachatañeré y Lydia Cabrera, entre otros. A la par, las fiestas de la Coronación de la Virgen del Cobre realizadas en 1936 con una fuerte promoción fotográfica e impresa, colocaron a la Patrona cubana en el centro de atención.

El interés en la Virgen Patrona como tema plástico parece haber despertado en Carlos Enríquez por el contacto europeo con otros intelectuales cubanos, en particular con Alejo Carpentier quien recién terminaba en 1931 su libreto de El Embó convertido en Manita en el suelo, para ser musicalizado como ópera bufa por Alejandro García Caturla.[xxxii] Desde la línea del criollismo y el tema negro, Enríquez muestra en su obra Virgen del Cobre un sincretismo de contenidos, logrado a partir de la superposición de elementos. La figuración de la Virgen se desplaza del tradicional eje central, para ocupar una diagonal equilibrada en el otro extremo con el voluptuoso cuerpo de una negra que danza con su pareja. La prefiguración del peligro en el mar, los numerosos relámpagos que cubren un cielo cerrado de tormenta,[xxxiii] el bote que naufraga, los tiburones que avisan su presencia en un extremo de la obra… nos llevan a una experiencia diametralmente opuesta a la de las estampas tradicionales. El tema está propuesto, pero cuando ejecuta la pieza en el lienzo, el pintor reserva aún pinceladas de blanco y azul para el traje de la Virgen.

La interpretación que hace Carlos Enríquez de la Virgen cubana durante sus años de estancia en Europa captó la atención de Gertrude Stein, quien menciona el cuadro en su correspondencia con el artista. Virgen del Cobre fue la única obra que logró vender el pintor, luego de una antológica exposición de sus trabajos realizada en Madrid en 1933. En otro boceto de la época, La Virgen del Cobre, el artista utiliza en la leyenda elementos tomados de oraciones populares: “La Virgen del Cobre con: Juan Odio / Juan Indio / Juan Esclavo”. La corrupción lingüística del apellido Hoyos por Odio es también asumida por Carpentier en su pieza, y se enlaza con un interesante comentario escrito en el extremo superior de la cartulina: “Yemayá / Brujería”. Los colores con que la tradición y el propio pintor visten a La Caridad la identifican erróneamente con Yemayá: no solo el color azul, también su hallazgo en aguas marinas y su invocación como protectora de los navegantes en las tormentas parecen, en una búsqueda de equivalencias superficiales, más apropiados a la sincretización con una orisha madre y dueña de los mares.

Según las notas de Don Fernando Ortiz, por primera vez en nuestra prensa se hace alusión al sincretismo entre la Virgen del Cobre y Ochún, en 1936.[xxxiv] Las referencias recogidas por Ortiz en la década del veinte del pasado siglo no tienen contenido iconográfico, y refieren la posesión de “medidas de la Virgen” en algunos casos de ñañiguismo, o un Baño de la Caridad, para alejar las malas sombras y pedir favores. Sin embargo, el proceso parece estar en plena evolución en los años posteriores a la Coronación, cuando se viste a la imagen del Cobre con un traje de color amarillo que portaba los escudos de las seis provincias en el manto, y el escudo nacional en la zona frontal de la saya.

La cualidad sincrética de la Caridad del Cobre de Roberto Diago marca uno de los aportes de la vanguardia a la conformación de una nueva iconografía de la Virgen. Nos referimos al empleo e identificación de la Patrona Nacional con el color amarillo, incorporado desde la religiosidad popular como color distintivo de Ochún: deidad voluble, hermana menor de Yemayá, identificada con el río, el girasol, el oro y el rojo del coral. La Caridad del Cobre de Diago, rodeada de ángeles –palomas, es una imagen a la que se ofrece –más que se pide, plásticamente, – lo etéreo del deseo y lo terrenal y coqueto de la danza de alas que la circundan.

René Portocarrero y Mariano Rodríguez durante la década del 40 abordan los altares y fiestas de religiosidad africana desde una total inmersión en el ambiente popular. En la procesión que ocurre en la obra Sin título, figuras transportadas, anhelantes, piden y abrazan a las imágenes de culto que llevan en andas. En el Bembé la acción ocurre ante un altar imperturbable, donde La Virgen de la Caridad y la Virgen de Regla están unidas por el símbolo astral de una medialuna que las enlaza.[xxxv] Ambos artistas, interesados en el tema religioso y con una raíz católica practicante, se verán atraídos –con Alfredo Lozano, Amelia Peláez y Dirube,- por varios proyectos decorativos para el culto católico, durante la década del 50.

Portocarrero realizó un mural de mosaico vidriado con la Virgen de la Caridad para la iglesia homónima de la Playa de Baracoa, que llevó a monseñor Ángel Gaztelu a expresar: “Con este mural…, la plástica religiosa de Cuba logra una ganancia de pura belleza”.[xxxvi] La figuración de sus vírgenes durante la década llegó a convertirlas en verdaderas Madonnas, genéricas y universales de la Virgen María, cualquiera sea la advocación con que se la invoque. Solo el tratamiento del color habla de una Virgen cubana y tropical, entre abanicos y búcaros de flores. Los ángeles son el prototipo de sus mujeres aladas, rodeadas de mariposas, donde se respira la levedad de las figuras, robadas de su peso corpóreo y transidas de infinito.

En Amelia Peláez, la Virgen del Cobre adquiere vida propia, pierde la estaticidad de los altares: es una Virgen peregrina, dispuesta a asistir al necesitado. Por la rotación de la figura hasta quedar de perfil izquierdo, con la mano derecha adelantada y el Niño ligeramente atrás que deja sus brazos abiertos, la Madre parece moverse, caminar. Los tonos de azules, profundos y celestes, alternan con el blanco del fondo. Los fuertes trazos negros que delimitan el contorno se transforman con barroquismo en peces que habitan el vestido. Síntesis expresiva de alto vuelo es el resultado de varios estudios sobre la iconografía de la Virgen del Cobre que realizara Amelia durante la década del 50 y cierra, con su sencillez emotiva, una etapa fructífera del arte religioso en Cuba.

Con el triunfo revolucionario en 1959 el tema religioso en el arte cubano toma nuevos derroteros. Los cambios, crecientemente radicales, que implementa la Revolución en defensa de los logros sociales alcanzados desembocan en una sociedad atea, donde las prácticas religiosas se circunscriben a un marco personal e íntimo. Salva la presencia de algunas figuras de continuidad –como Héctor Molné,- en las artes plásticas el tema deriva después de 1971 hacia la mística campesina y el folklore afrocubano. De forma estereotipada se parametrizan las líneas de rescate de identidad que descartan, por ideológicamente incorrectos, los temas religiosos; postura que se refuerza a partir de 1976, cuando los cambios a la Constitución dejan establecida la condición atea del Estado cubano.

La Virgen de la Caridad transita entonces en poéticas aisladas, dentro de estrategias discursivas totalmente novedosas. Tomás Sánchez, con sus vírgenes y cristos, inaugura en la década del 70 una continuidad significada por una estética deformada y burlesca, que como herramienta utiliza la risa, aristotélica y carnavalesca, para abordar el tema. Sus figuras religiosas grotescas, de expresiones faciales que recuerdan las pinturas negras de Goya, se mezclan, en la plaza de un pueblo o las actividades agrícolas del campesino, con el hombre cotidiano.

Utilizando el poder desdramatizador de la risa, Sánchez se vale de un arma eficaz, que más que erosionar el paradigma cultural, refuerza sus valores populares. La Caridad del Cobre se vuelve alivio a los dolores, cartilla, utilizando el artista las filacterias que sostienen los ángeles, para incluir leyendas que remedan anuncios de farmacia o temas de actualidad y ponen el toque satírico a la estampa tradicional. Esta Cachita, que lleva chancletas y se detiene en un banco del pueblo con su Niño a compartir, como una comadre más, los asuntos intrascendentes del diario, será digna continuidad de la Virgen de las vanguardias. La Virgen de paso, con un angelito que arrastra tras de sí y tiene asuntos urgentes que la llaman, da un nuevo sentido a la interpretación de Peláez, atribuyendo a la figura divina, la premura del momento.

Un hallazgo sin precedentes es el diseño de Telón para la Virgen de la Caridad, del artista de origen rumano Sandu Darie. Vinculado el motivo a la escena lírica, Darie trabaja los detalles escénicos para el estreno de la ópera de cámara Manita en el suelo, en septiembre de 1979.[xxxvii] Con la dirección de Adolfo de Luís y la iluminación de Ramiro Maceda, Darie proyecta los trajes, maquillajes y máscaras de las marionetas, así como telones y otros diseños artísticos de la presentación. Para la Virgen de la Caridad, propone maquillaje “blanco teatral inmaculado, los labios acentuados, sensuales” y para el telón, “fondo negro y contorno de la Virgen en puntos amarillos”.[xxxviii]

La década del 80 del siglo XX, trae a la escena plástica cubana una hornada de creadores que pone en la mesa de debate las inconsistencias y zonas problémicas que avista. La obra de Rubén Torres Llorca, explora de forma sistemática la composición del tejido cultural, en piezas como Te llevo bajo mi piel (1986) o Esta es tu obra (1989), donde la Virgen del Cobre ocupa un rol protagónico en un discurso de gran carga autobiográfica –y cabe apuntar que casi radiográfica, – que no desdeña elementos sincréticos, asiáticos y prehispánicos, dentro de una estética pop y kitsch. En una sociedad profundamente mestizada como la nuestra, las referencias raciales comienzan a representarse en las artes visuales a través de la pervivencia de raíces religiosas, y no a la inversa. Así, la imagen de la Virgen Patrona, morena y mestiza como nuestro pueblo, es para el arte cubano la representación ideal del más profundo ser nacional.

Para Fernando Rodríguez, con una factura más cercana a la imaginería que al objeto, imagen e historia se funden en una cosmovisión muy comprometida y enraizada en lo nacional simbólico, donde emerge la Patrona En el calor de mi mano y Mis dioses, mi familia como parte del proyecto de cubanidad que defiende.

La crisis económica de los noventa, obligó un reajuste y replanteo de todo el sistema de valores establecido como paradigma social. Sin dejar de ser cuestionador, Esterio Segura con su Carlos Marx en actitud maternal, y que sostiene entre sus brazos a la Isla de Cuba bajo el título La Virgen de la Caridad del Cobre, discursa sobre una moral subterránea, un nuevo “ajiaco” que palpita en el imaginario social, apoyado en la sustitución de paradigmas que tras años de simulado ateísmo, desbordan en la década ante la situación de crisis y relajamiento de las estructuras prescriptivas. Lázaro Saavedra, en una de las interpretaciones más audaces y originales de la Virgen del Cobre, pulsa los polos ideología – sociedad en Con la fuerza del ejemplo. Abandonando la consigna hueca, como quien se deshace de una piel estrecha, la Virgen renuncia a la comodidad del plano celestial para sufrir desde el bote, la tormenta de un pueblo que la siente suya.

La floración de espiritualidad que respondió al contexto extra artístico de los noventa y el paso al nuevo milenio, tuvo su reflejo en los procesos culturales y en la plástica. Paralelamente, la reforma constitucional de 1992 que proclamó a Cuba como un estado laico, destapó una vía al tema religioso devocional y poéticas maduras se involucraron en su exploración. Significativamente, se apuntaló en el terreno instalativo la presencia en efigie de la Patrona de Cuba: La Historia como un carrusel que aparece desde la oscuridad (2008) de Alexis Leyva Machado –Kcho- y Ave María (2010) de José Ángel Toirac y Meira Marrero, se vuelven paradigmáticos en la presencia de la Virgen en la cosmogonía de la cubanidad y la República, citada como motor histórico de unidad.

La conmemoración del 400 aniversario del hallazgo de la imagen de Nuestra Señora de la Caridad del Cobre, ha movilizado una gran cantidad de exposiciones a lo largo del país. Del símbolo a la metáfora (Centro Cultural Padre Félix Varela, La Habana), Virgen de la Caridad del Cobre: entre el símbolo y la metáfora (Centro Nacional de las Artes, México D.F.), Nuestra Señora del Mar (Museo Arquidiocesano Mons. Adolfo Rodríguez Herrera, Camagüey), Por Amor (Hostal Los Frailes, La Habana), y más recientemente, la muestra del artista plástico Alan Manuel (Ruega con nosotros, Catedral de La Habana) ó Sucedáneos de Fe que estará abierta en el Convento de San Francisco hasta noviembre de 2012, dan muestras de la presencia de la Virgen Patrona en el arte cubano contemporáneo.

Estos cuatrocientos años de presencia de la Virgen de la Caridad en la Isla han cumplido también su ciclo en las artes plásticas. Los temas de la emigración y la insularidad han encontrado en la recreación de su imagen un argumento de unidad frente al desgajamiento. La multiplicidad de caminos e interpretaciones del arte cubano contemporáneo la involucran como signo imprescindible de pertenencia. Representada de forma inclusivista y diversa, devocional y laica, azul y amarilla, pintada, tallada, modelada, armada y vestida, todo el repertorio iconográfico tradicional ha sido resignificado a una nueva dimensión simbólica por las promociones actuales.

Así fue siempre desde aquel día bendito a inicios del siglo XVII. Así fue y así es y será porque Ella es así: sol humilde que nos conserva en nuestro ser propio y nos da el gusto exacto de la vida; humilde cobre que permite las aleaciones imprescindibles en este pueblo, pluralista y mestizo en tantos sentidos, para seguir adelante, con aleación resistente, por los ríos de nuestra Historia.[xxxix]



MSc. Delia Ma. López Campistrous

Curadora de arte cubano

Museo Nacional de Bellas Artes



NOTAS

[i] Carta de solicitud de los Veteranos de la Independencia a S.S. Benedicto XV (24 de septiembre de 1915), firmada por Jesús Rabí y otros.

[ii] 1717 en Sancti Spíritus, 1734 en la Villa del Puerto del Príncipe, 1747 en las cercanías de La Habana y 1775 en Pinar del Río.

[iii] Morell de Santa Cruz, Pedro Agustín. Visita Eclesiástica en Pedro Agustín Morell de Santa Cruz. Primeros Historiadores. Siglo XVIII. Biblioteca de Clásicos Cubanos. Imagen Contemporánea. Casa de Altos Estudios Don Fernando Ortiz. Edit. Ciencias Sociales. La Habana, 2005.p.149.

[iv] Esta pintura sobre madera se dio a conocer en 1937 al utilizarse para diseñar una estampa Su propietario era el Sr. Eduardo W. Ramsden. Se desconoce el paradero actual de la pintura.

[v] Furlong, Guillermo. Orígenes del arte tipográfico en América. Edit. Huarpes. Buenos Aires, 1948.

[vi] Eran propiedad del Sr. Ángel León Gallardo, en Buenos Aires, en una fecha anterior a 1962. Ver: Sánchez Roig, Mario. Noticias inéditas sobre el grabado en Cuba. Separata de la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. Año 57, Nº 1. La Habana, 1966.

[vii] Arrate, José Martín Félix de. Llave del Nuevo Mundo antemural de las Indias Occidentales. En Los tres primeros historiadores de la Isla de Cuba. Imprenta y Librería de Andrés Pego. La Habana, 1876. p.393.

[viii] Por tradición familiar, el cuadro ha sido atribuido a un esclavo de nombre Tati.

[ix] Morell de Santa Cruz. Op.cit. p.72-73.

[x] Alejandro Paz Ascanio es uno de los dos capellanes del Santuario del Cobre que llegaron a permanecer en funciones por más de cuatro décadas. Su vínculo a la Virgen y su feligresía más cercana, desde 1794 hasta 1835, lo hace participar de momentos trascendentales para el poblado de Santiago del Prado, como es la concesión de la libertad a los esclavos cobreros por Real Cédula del 7 de abril de 1800, y que fuera leída con toda solemnidad en el Santuario en marzo de 1801. Durante su capellanía, conoce y difunde la versión comentada por el capellán P. Bernardino Ramírez, del texto escrito en 1703 por Onofre de Fonseca.

[xi] A esta publicación de Paz y Ascanio, hecha en la imprenta de Dn. Loreto Espinal de Santiago de Cuba siguió la impresión, en 1829 y 1830, del texto de Onofre de Fonseca comentado por Bernardino Ramírez Historia de la Aparición de Nuestra Señora de la Caridad del Cobre, por los mismos impresores. Por otra parte, en La Habana se reimprimía en 1831 en la oficina de D. José Boloña una Novena a la Virgen Santísima de la Caridad del Cobre, que había sido publicada a expensas de Bernardino Ramírez en la ciudad de Santiago.

[xii] En el tomo III de las Crónicas de Santiago de Cuba, de Emilio Bacardí y Moreau, se reproduce en la página 470, una estampa similar. En ésta versión, se menciona al arzobispo José Martín de Herrera y de la Iglesia, y ya se identifica en la representación de la Virgen, la peana actual que tiene la imagen en el Santuario del Cobre. Se conserva en Santiago de Cuba otro grabado de esta tipología, pero ya la vista a vuelo de pájaro contiene las modificaciones que ha sufrido el poblado y el Santuario del Cobre a finales del siglo XIX. Aparece entre los obispos mencionados en las indulgencias Don Francisco de P. Barnada y Aguilar, que es el Obispo de la Catedral primada en 1899, y a quien corresponde recibir la cabeza y accesorios de la Virgen del Cobre, cuando la profanación de la imagen.

[xiii] Auxiliar de la Habana desde 1792 y Arzobispo de Santiago de Cuba entre 1804 y 1823.

[xiv] Arzobispo de Santiago de Cuba entre 1824 y 1831.

[xv] Arzobispo de Santiago de Cuba entre 1831 y 1848.

[xvi] Fonseca, Onofre de; Ramírez, Bernardino. Historia de la aparición milagrosa de Nuestra Señora de la Caridad del Cobre sacada de un manuscrito. Imprenta Fraternal. La Habana.1840. p.111.

[xvii] Ibidem, p.108.

[xviii] Establecidas con toda solemnidad para el domingo posterior a la festividad del Dulcísimo Nombre de María, que se sitúa en la fecha del 8 de septiembre.

[xix] La imagen fue bendecida en vísperas de la fiesta en 1837, y guardada en casa de la familia Ibáñez, hasta que se terminó el altar en 1838. Estaba situado en la nave derecha de la Iglesia, ya que en el altar mayor se encontraba la imagen de la Patrona del templo, Nuestra Señora de Guadalupe.

[xx] La edición de 1840 del texto de Onofre de Fonseca, es la única que estuvo acompañada de una ilustración. Hubo ediciones posteriores en el propio siglo XIX en 1853 y 1859, realizadas en Santiago de Cuba por la Imprenta Viuda de Espinal, sin láminas.

[xxi] Fernando Ortiz llegó a considerar como el principal atributo emblemático de la Virgen de la Caridad del Cobre, la canoa con los tres juanes, por ser un elemento de carácter criollo y local, distintivo de la Virgen cubana. Ver Ortiz, Fernando. Op.cit.p.212.

[xxii] García de Arboleya, José. Manual de la Isla de Cuba. Compendio de su historia, geografía, estadística y administración. Imprenta del Gobierno, La Habana, 1852. Existe una edición corregida y aumentada, impresa en 1859 en La Habana, Imprenta del Tiempo.

[xxiii] La pieza fue parte de la colección de arte religioso de Monseñor Ángel Gaztelu y de Monseñor Pedro Meurice Estiú, antes de ser donada a este centro.

[xxiv] Para mayor detalle, ver: Declaración de Juan Moreno. Documento: facsímil y transcripción en Verdad y Esperanza (Santiago de Cuba). 2da época. Año 1, Nº 1, 2009. p.37

[xxv] Portuondo, Olga. Op.cit.p.135. AGI. Santo Domingo, leg.104. Indica que en las descripciones aparecen mantos de otros colores, pero predominan los azules.

[xxvi] Bacardí Moreau, Emilio. Crónicas de Santiago de Cuba, tomo IV. Tipografía Arroyo Hermanos, Santiago de Cuba. 1925.

[xxvii] Segreo Ricardo, Rigoberto. Iglesia y nación en Cuba (1868-1898). Editorial Oriente. Santiago de Cuba. 2010.p.223.

[xxviii] En 1866 la firma de Luis Susini e Hijo La Honradez, reproduce en su Historia Santa, una cromolitografía con la Virgen de la Caridad del Cobre.

[xxix] Ortiz, Fernando. La Virgen de la Caridad del Cobre. Historia y etnografía. Colección Fernando Ortiz. Edición del Fondo para el Desarrollo de la Educación y la Cultura. La Habana, 2008.p.250-251.

[xxx] Iglesias Uset, Marial. Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902. Ediciones UNION, 2010. p.72.

[xxxi] Ibídem, p.185.

[xxxii] Henríquez, María Antonieta. Correspondencia de Alejandro García Caturla. Edit. Arte y Literatura. La Habana, 1978. Caturla recibe el libreto en septiembre de 1931, y comunica a Carpentier que la ópera está terminada en julio de 1939. Es una historia de venganza y final feliz, donde la Virgen de la Caridad y los tres Juanes ocupan roles protagónicos.

[xxxiii] Juan Martínez interpreta los relámpagos como una presencia de Changó en la pieza. Ver: Martínez, Juan A. Carlos Enríquez. The Painter of Cuban Ballads. Cernuda Arte. Florida, USA. 2010.p.49.

[xxxiv] Aunque de su texto Los negros brujos de 1906, ya se desprendían descripciones del hecho, y de sus investigaciones de la década del veinte, compilaba relaciones entre espiritismo, brujería negra y la Virgen, Ortiz nunca llegó a redactar de modo definitivo un acápite donde tratara el tema, y toda la evidencia apunta a que el fenómeno estaba en una etapa de transformación que nunca terminó de estudiar. Ver: Ortiz, F. Op.cit. Prólogo a la publicación, redactado por el Dr. José Matos Arévalos, p.37-38.

[xxxv] Ambas vírgenes morenas celebran sus fiestas el 8 de septiembre. Durante la década del cincuenta, son frecuentes en la prensa las referencias a los altares populares caracterizados por la convivencia de Orishas: en algunos casos La Caridad es acompañada por la Virgen de Regla o la de Nuestra Señora de la Merced. En otros, San Lázaro – Babalú Ayé,- es quien acompaña a dos advocaciones marianas. Ver: Eloseguí, Felipe. Los velorios de la Caridad del Cobre en la capital. En Bohemia (La Habana). Septiembre 13. Nº 37, Año 45. 1953. p.60-64,70,72.

[xxxvi] Gaztelu, Ángel. La pintura religiosa en Cuba en Revista de Artes Plásticas (La Habana). Nº2. MINED, 1960.

[xxxvii] El estreno no llegó a realizarse, pese a que fue anunciado por la prensa. Ver: Oramas, Ada, Manita en el suelo por primera vez en escena en Revolución y Cultura (La Habana). Nº 86, octubre. 1979.p.13-17. Manita en el suelo fue finalmente estrenada el 30 de octubre de 1984, en una versión para ballet y orquesta (no con marionetas como había previsto Carpentier en el guión), durante la celebración del 9no. Festival Internacional de Ballet de La Habana.

[xxxviii] Carpeta de trabajo del artista. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

[xxxix] Monseñor Carlos Manuel de Céspedes, prólogo al libro de Olga Portuondo.