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La aventura seminal de Fariñas
Alexander Pérez Heredia
 


Advertir en el cuerpo la huella del paso de otros seres y otros cuerpos, compartir el ser del otro, su angustia... La obra de José Luis Fariñas deconstruye el antropomorfismo figurativo no solo implicando en un todo coherente partes del mundo vegetal o animal, sino también deconstruyendo cada una de esas partes. En la totalidad de su discurso, heterogéneo e irreductible, cada fragmento se hace co-extensivo e interminable en sí mismo por las múltiples mutaciones que prefigura, aplazando indefinidamente el encuentro con su propio límite, ensayando todas las apariencias posibles del hombre y de Dios, refigurando en un concierto infinito de formas aquello que escapa a toda representación. En el origen y desarrollo incesante de estas metamorfosis hay siempre una metáfora de la creación.
Complejas resonancias de la forma estallan en múltiples posibilidades de lecturas. “Como todo intento cosmogónico, su plástica trata de expresar la totalidad del ser. Es como si estuviera representándonos la historia de los comienzos partiendo del símil del universo como un hombre cósmico, aquel que sacrifican como sustancia primigenia y generadora de toda la creación y resucita en cada criatura nacida de su cuerpo y de cada una de sus extremidades. Estos seres, cuya esencia cósmica hace que reverbere en ellos la infinita posibilidad fecundante, parecen ser un ingenuo instrumento de aborto de otras criaturas. Son engendros que tienen un carácter híbrido y embrionario. En una misma forma se unen elementos animales, vegetales y humanos que apenas se reconocen en el conjunto, con lo que quiere significar la unidad dentro del caos natural.” [1][1] Esta obra es de una singularidad notable dentro del contexto de la plástica cubana, tanto por su ontología como por la figuración a través de la cual se expresa.
José Luis Fariñas (La Habana, 1972), pintor, dibujante, ilustrador y escritor, se graduó de San Alejandro en 1991 y cursó hasta cuarto año en la especialidad de pintura en el Instituto Superior de Arte. En 1993 obtuvo el premio XXX Aniversario de la Gaceta de Cuba (UNEAC) con la serie de viñetas Orbis Pictus, en 1995 un premio de reconocimiento en el concurso Noma de la UNESCO y en 1997 Premio Especial Arte 7, colateral a la VI Bienal de La Habana. Ha realizado exposiciones personales en Cuba, Canadá, Estados Unidos, Panamá, Puerto Rico, y ha participado en importantes exposiciones colectivas en Inglaterra, Holanda, Japón, Bulgaria, España y Argentina. Obras suyas se encuentran en el Mizel Museum of Judaica y en el Museo de Las Américas de Denver, en el American Jewish Museum de Pittsburgh. Otras, figuran en importantes colecciones personales como las de John Le Carré, Michael Berger, Alicia Alonso, Carlos Weil, Dulce María Loynaz y Tomás Sánchez. Ha realizado trabajos para el cine, la radio y la televisión, y ofrecido talleres y conferencias sobre su poética en las universidades de Cornell, New York y Colorado.
Su imaginación es como ese “horno transmutativo” lezamiano que da forma nueva a los contenidos simbólicos y temas más universales. Su poética transfigura el lenguaje de grandes maestros : de los miniaturistas medievales, Bosch, Pieter Brueghel, Goya, hasta Roberto Fabelo. En los títulos de sus cuadros encontramos temas relacionados con lo literario : Fausto y sus lamias (óleo sobre lienzo), Metamorfosis (óleo sobre lienzo), Mefistófeles de Boito (acuarela), Jugador de abalorios (acuarela), El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha y Soliloquio del escudero (plumillas). Mucho hay en su pintura de las metamorfosis y de las laberínticas e innumerables entradas y puertas kafkianas, del Aleph y los laberintos borgeanos, del tropo y el tokonoma lezamiano. Alude, en otros momentos, a la alquimia, el Tarot y lo esotérico : Aprendiz de mago (óleo sobre lienzo), Piedra sagrada (acuarela), La cena de los demiurgos (acuarela), Ouroboros (acuarela), La rueda de la fortuna (acuarela), Los sueños de Zózimo (acuarela), La barca de los magos (acuarela). Las voces fugadas de Bach viajan en la profundidad del entramado de sus cuerpos ; Mozart y Wagner le inspiran bellas obras : La flauta mágica (óleo sobre lienzo) y Los maestros cantores (plumilla). Los temas judeo-cabalísticos son llevados siempre al óleo sobre lienzo, quizás por el significado bíblico del lienzo: En-Sof, Cábala críptica, Sitra Ahra, Recipientes rotos, De Keter a Malkhut. El cine de Bergman, Tarkovsky o Kurosawa es recreado también en su universo. Lo filosófico, poético y humano está siempre presente en el abrazo en que se aman y devoran los personajes de sus cuadros. >>>>>>>>>>>>>>>>>
En su poesía y narrativa, antologada en Cuba, España y los Estados Unidos, se hace constante, de igual forma que en su pintura, la búsqueda de la huella permanente de la creación, esa marca de eternidad de todo lo engendrado en un tiempo sin principio ni fin, el salto “... al horno :/ al huevo de las madres,/ al asombro que no se agota” [2][1]. Palabra e imagen le sirven para penetrar la sustancia fugitiva e itinerante de la realidad y transgredir todas las leyes del espacio y el tiempo.
Su obra, de una marcada espiritualidad, busca la experiencia totalizadora y se vale del símbolo para expresar las ideas en su sentido originario. Como toda expresión simbólica, supone una explosión de lo uno hacia lo múltiple, buscando siempre la unidad de lo múltiple. El huevo, el ouroborus, la escalera, la rueda, la barca, el pájaro, el pez y la serpiente, se articulan en sugestivas estructuras que conforman un lenguaje propio de gran plasticidad y lirismo. Estos símbolos remiten siempre a lo atemporal y pluridimensional, y la relación que se logra entre ellos dentro del conjunto, motivada por los significados a fines —alusivos siempre a la creación— le confiere gran dinamismo a estas composiciones.
El huevo, muy representado en sus plumillas, acuarelas y lienzos, simboliza el germen de lo múltiple y génesis del mundo, imagen de la totalidad y creación periódica ; muchas veces aparece junto al pico, herramienta potente de rompimiento, de donde surgen infinidad de criaturas. También el ouroboros o serpiente que se muerde la cola, muy utilizado como primera imagen del mundo, significa la autofecundación permanente, la constante transmutación de la vida en muerte y de la muerte en vida. Este es un símbolo que evoca la dinámica de la rueda y se relaciona también con la creación y renovación continuas, la unidad en la totalidad, símbolo a la vez del hombre y del mundo. El pájaro se opone a la serpiente como imagen del mundo celeste y es símbolo espiritual, con él se expresa el poder de la vida que quiebra cualquier cuerpo en su lucha por manifestarse. El pez, asociado al nacimiento y a la restauración cíclica, es también símbolo de vida y de fecundidad. Las formas de apariencia ósea indican una superación de la noción de vida o muerte. El hueso, símbolo relacionado con lo esencial y permanente de la creación, es un elemento que contiene el germen como posibilidad. Las alas que figuran sobre muchos de estos cuerpos, junto a las cabezas de aves, aluden a significados relacionados con el dinamismo y la espiritualidad, el poder de la vida y el impulso por trascender cualquier condición.
Muchas veces todos sus personajes parecen ir sobre una barca que es parte también de ese cuerpo colectivo o Arca de Noé (cuerpo-arca-barca), aludiendo a la travesía incesante que implica el continuo devenir. “Toda manifestación de la vida queda diluída en el caos aparente que remedan sus representaciones. Estos cuerpos en cópula incesante expresan lo sexual de un modo muy característico, lo mismo sucede en los cuadros de Lam (...) La mayoría de las figuraciones y de sus símbolos enuncian algún contenido referente al sexo, que se convierte en un elemento semántico fundamental, pero que participa de un signo más vasto y esencial : el de la fecundidad.”
Los cuerpos de sus figuras tienen con frecuencia una forma de bolsa que suaviza o tensa los contornos creando pliegues o hendiduras, los tejidos que los cubren semejan tejidos musculares, representados, como recomendaba Leonardo da Vinci, con el trazado de hilos. En este sentido a veces parece estar interpretando lo exterior —humano, animal o vegetal— de modo que concuerde con lo interior. Este tejido —símbolo de la creación cosmogónica—aprisiona la vida que lucha por romper esos pliegues e irrumpe finalmente en frágil concreción como fragmentos del todo. Cuando no se encuentran en un mismo cuerpo, estas figuras aparecen enlazadas por finísimos hilos que se encargan de unirlas a su principio. Todo está conectado por un cordón umbilical que mantiene unida la creación al creador. Estas cuerdas o ligaduras expresan a un tiempo la unión a Dios y un encadenamiento o reclusión. Advertimos en estos conjuntos cierta lucha o tensión que pueden estar dadas por los sentimientos contrarios que despierta en toda criatura el modo de ser total : deseo de reintegrarse a la totalidad escapando de lo personal, y miedo a perder su identidad. Es por esto que cualquier fragmento en su obra representa un espacio de crisis.
A través de las hendiduras de sus cuerpos, en estas figuras asoman rostros de asombro, dolor y desesperación, cargados siempre de gran dramatismo. Por las direcciones de las líneas, su curvatura, luminosidad y posición espacial, los rostros están concebidos de modo que transmiten una expresión de esfuerzo y angustia, lo que se apoya en elementos como la pupila fija, las bocas o bocas-picos abiertas en posición de parir criaturas, y la pertenencia a un cuerpo colectivo. No es dificil encontrar entre ellos presuntos autorretratos del autor. Las cabezas y los cuerpos enteros que vemos dentro de jaulas, se unen a veces en un coro de reclusos para dar testimonio de un espacio que, aunque martirizante y angustioso, es tambien asimilable. Una cuchara cargada de divinas e infernales criaturas viene a recordar algunas viejas hambres de su creador. También las penetraciones o incisiones por distintas zonas de las figuras con partes del mismo cuerpo total, repetidas como condición de los constantes nacimientos y mutaciones, transmiten cierta lírica violencia.
El dibujo de Fariñas es de una precisión que le permite trabajar los detalles a la manera de un miniaturista. Resulta sorprendente la rapidez con que realiza una plumilla o acuarela frente a la que luego podemos detenernos por ilimitado tiempo, para descubrir en el más breve fragmento los caminos infinitos que abren las líneas en el conjunto, imposibles de abarcar en su totalidad. Los colores, sutilísimos, se adaptan siempre a las exigencias creadas por un conflicto de formas. Como dijo Matisse, “el dibujo es del espíritu y el color de los sentidos, y hay que empezar por dibujar, para cultivar el espíritu y ser capaz de conducir el color por senderos espirituales”. La luz, al igual que el dibujo, es un elemento esencial en su pintura, los valores de luminosidad reintegran las figuras a su contexto espacial.
Su dibujo se vuelve cada vez más hacia una forma alusiva y ambigua de trazo preciso, flexible, fluido y rápido. A pesar de los detalles o rasgos distintivos, en cada figura trata de trascender cualquier tipo de realismo. No hay jerarquía en esta abundancia y densidad de personajes, todos “se deboran y nacen de un mismo cuerpo metamorfoseado en una suerte de antropofagia engendradora. Forman un universo en continuo proceso de autofecundación donde todo se corresponde por sutiles y misteriosos lazos. Los conjuntos figurativos de sus composiciones son de una premiosa síntesis y envuelven el espacio en que gravitan sin necesidad de escenario de fondo. El drama de estas criaturas se desarrolla en un medio que pertenece por entero a ellas (...) En sus tintas, acuarelas o lienzos, intuye no solo la unidad del hombre con la naturaleza, sino que trata de dar una visión estática e indivisa de esa totalidad en un tiempo que es, a la vez, pasado, presente y porvenir. La variedad de naturalezas que componen estos cuerpos nos advierte lo que fueron en un tiempo y en otro, lo que son en ese extraño punto donde confluye todo su ser en la inmensidad. Capta una imagen intemporal o supratemporal del ser en el universo dándonos un paisaje del hombre convertido en cosmos. Es el retorno a la unidad del ser donde el hombre huye de lo temporal hacia lo eterno trascendiendo todas las apariencias.” Los trazos de sus figuras son tan estilizados y se enlazan en un juego de formas tan complejo, que a veces resulta imposible reconocer por sus rasgos estructurales el tipo de naturaleza que representan, quizás sea por eso que sus piezas son de una belleza tan extrañamente misteriosa. Concurrencias de la forma que operan en las posibilidades de la materia seminal.
Áreas materialmente ubicadas en el mismo plano pictórico, se separan en profundidad y vemos ese fondo como un cuerpo que continua por debajo de otro, integrándose a la dinámica del conjunto. Así se van estableciendo las relaciones entre planos, en los que se superponen las formas como condición perceptual para las transparencias, la forma que sirve de cobertura deja pasar la luz suficiente para que la forma de abajo sea visible. En su contexto espacial estas figuras van a conformar un tejido muy parecido a la música polifónica, donde distintos sonidos se subdividen en una dimensión espacial y temporal como partes constitutivas de un todo. Las transparencias, siempre utilizadas en las etapas más refinadas del arte, en esta pintura adquieren una relevancia particular atendiendo a un propósito de dejar ver las sucesivas capas que cubren el entramado de esa corporeidad transparente. El dominio de esta técnica por parte del pintor debe mucho a maestros como Hieronimus Bosch, Carlos Enriquez y Servando Cabrera.
Del fondo de sus cuadros muchas veces vemos emerger una materia amorfa. Estas figuras surgen y se expanden de un fondo o vacío blanco, color que podemos interpretar, a la manera de Kandinsky, como símbolo de un mundo de silencio absoluto, pero que no está muerto, un silencio que rebosa de posibilidades de vida. Es la nada llena, la nada antes de todo nacimiento y antes de todo comienzo, como el vacío vivo de los taoístas, abierto al infinito y pleno de posibilidades. El contraste entre los espacios y cavidades en blanco y el incremento de las texturas dentro de un mismo cuerpo, intensifica el conflicto que se quiere expresar. Según el carácter y la fuerza de la figura, aumenta la densidad de estos espacios “vacíos” o ligeramente sombreados de colores muy claros. A veces los cuerpos, relativamente vaciados, se oponen a las texturas de otras partes y contornos, semejando agujeros. Encontramos zonas absolutamente acabadas y otras solo esbozadas o sugeridas por una línea, así concebidas para expresar a la vez el inicio y el término de una posible realización.

La obra de Fariñas, con sus descubrimientos y hallazgos, ha entrado en el misterio de la incorporación. Por él sabemos del cántico del cuerpo en su totalidad germinativa. De esa explosión de la semilla ahora esperamos su permanente fulguración.
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[3][2] Del poema de José Luis Fariñas “La inconstante fórmula de La Habana” que, junto a otros, obtuvo mención en el Premio de Poesía de La Gaceta de Cuba, 1999.


Publicado en Unión, No. 49/2003, La Habana