hemeroteca 
  textos críticos

Buscar  
 

 
Arte Nuevo: nueva lectura
Luz Merino Acosta
 
Arte Nuevo: nueva lectura

Dra. Luz Merino Acosta


Siempre se puede volver sobre las cosas, reza un viejo refrán, y, desde esta convicción, un reacercamiento al sistema visual de Revista de Avance (R/A: 1927- 1930) y de la vanguardia plástica cubana puede ofrecer nuevas perspectivas valorativas.

A modo de introducción, vale recordar que las ilustraciones públicas en R/A pueden considerarse como “texto visual” que vehiculiza las nuevas propuestas plásticas, expresa sintonía con el proyecto renovador de la revista y, a la vez, realza la edición con un sentido de modernidad. Texto visual constitutivo de una determinada unidad (lo nuevo) a instancia de lo diverso (pluralidad discursiva), que, desde la jerarquía del emplane de la revista, puede ser consumido como un intertexto en la medida en que se intercala en la escritura sin establecer una relación dialógica, sino con un valor de autonomía, diálogo que sí establece con las respuestas y soluciones pictóricas que llevan a cabo los creadores. Es por ello que las ilustraciones de R/A articulan con un universo de imágenes que supera el soporte editorial y, a la vez, accionan un referente indispensable como espacio experimental de manejo de modelos, de propuestas inconclusas, de encuentro de paradigmas, de caminos desechados, de exploraciones, de tipificación de discursos.

Texto que constituye un momento significativo en la renovación plástica y el de la “arrancada”, expresión de un colectivo vanguardista que se aglutina o confluye alrededor de la publicación y que se propone la formación de poéticas.

El fenómeno plástico enunciado como vanguardia, renovación, arte nuevo, moderno, ha sido valorado por la historiografía cubana desde plurales acercamientos en los cuales resaltan, como plataforma de convergencia, las intenciones o las referencias relacionales entre la producción nacional y los “ismos” internacionales. El postimpresionismo –término de valor instrumental, ordenador que agrupa tanto a movimientos específicos en el trato particular de autores (cubismo / Amelia Peláez, surrealismo / Wifredo Lam). Relación modelo-respuesta que ha sido explorada de manera genérica y / o específica desde los paradigmas de la denominada Escuela de París o de los centros difusores internacionales. Pero si bien en la Europa vanguardista la Escuela de París y sus irradiaciones constituyeron un foco de intensidad, hubo otros de carácter periférico, como el caso español, desde el cual pretendemos valorar las posibles contaminaciones en la plástica cubana y en particular en el texto visual R/A.

El corpus bibliográfico internacional suele diluir las posibilidades de un movimiento vanguardista español en las figuras de Picasso, Dalí y Miró. Desde hace poco más de una década, la historiografía española se ha planteado una reconstrucción a través de muestras expositivas y ediciones de su continuo plástico, lo que equivale a un rescate del sentido y el concepto de un vanguardismo español. Espacio conformado por colectivos que se agrupan alrededor de publicaciones, en las cuales se editan y reproducen manifiestos y textos programáticos; espacio que estructura una plataforma plástica plural, híbrida, punto de encuentros y desencuentros –contradictorio, experimental, de inclinaciones teóricas, que intenta interactuar con los modelos europeos y en el cual se insertan también Picasso, Dalí y Miró.

En el seno de este organismo plural, que hoy se define como vanguardia española se cobijan “ismos” propios, entre los que se destacan el ultraísmo (1918-1923-1925) , movimiento considerado desde la vertiente literaria tanto en España como en Latinoamérica. La impronta en este hemisferio es palpable a través de publicaciones tales como : Proa (Argentina); Irradiador (/México); Flecha, Poliedro, Trampolín, Hangar y Rascacielos (Perú); Motocicleta (Ecuador), títulos deudores de la estética de la máquina, del auge de tecnología contemporánea.

Ortega y Gasset consideró al ultraísmo “como uno de los (movimientos) más creativos que se habían forjado para denominar la nueva sensibilidad”. Pero, ¿es posible referirlo a la plástica?. Para Bonet y Carmona el ultraísmo es el único movimiento organizado de aspiraciones vanguardistas en España y representa “la apertura de ésta al movimiento moderno.... Una vez más una demanda intencional, regeneracionista y modernizadora se aprecia en la base de su impulso: la voluntad de situarse al compás de los tiempos, sintonizando la cultura española con la europea”. Si bien reconocen la raíz literaria, los críticos insisten en que lo más destacado es el “gesto”.

Como toda alternativa vanguardista, el escenario y canal de difusión serán las revistas: Ultra, entre otras, la más significativa. Si desde la tipografía se advierte la novedad, desde la mirada gráfica se aprecia la presencia de plurales temáticas que tienen como soporte el grabado. Nora Borges respalda con su firma un apreciable conjunto, aparecido en diferentes publicaciones, en el cual conjuga elementos expresivos con dicha técnica. Se dice que ella propició la introducción de este modo, esa manera a través de la cual serían identificados los artistas de este movimiento. Será el grabado el agente modelador de la imagen visual figurativa que se propone el nuevo discurso plástico dentro de la diversidad autoral. Cúmplese en el caso del ultraísmo una de las regularidades que Jaime Briuega analiza en el vanguardismo: el hecho de que la plástica acompañe a un nuevo sentir literario.

Uno de los creadores que con más regularidad trabajó desde la mirada reevaluadora de la técnica, como canal de experimentación en función de una nueva estética, fue Eduardo Abela, tanto para R/A como en Revista de La Habana (R / LH, 1930). La estancia de este creador en la península entre 1921 y 1924 coincidió con el auge del ultraísmo (en auge entonces sin una definición en términos plásticos); Abela se apropió de un modo de hacer que le aportó fórmulas de modernidad. Con este planteamiento relacional no se pretende enunciar una clasificación para una zona de la producción plástica de R/A, sino ampliar el horizonte dialógico de los creadores y sentar una perspectiva que integre tanto las ideas estéticas como los paradigmas de artisticidad que circulaban entre intelectuales y creadores en los países de estancia de los plásticos cubanos. Igualmente Antonio Gattorno en R/LH ofrece soluciones gráficas puntuales coincidentes con la proyección ultraísta. No se debe obviar el hecho de que al traficar el ultraísmo en revistas y portadas de libros tuvo amplias posibilidades de difusión, dadas por la movilidad y desplazamiento de estos soportes, lo que facilitó a creadores de la latitud americana el trato con su sistema visual, que sin dudas ofrecía determinadas claves renovadores.

En este proceso de contaminaciones y contagios debe tenerse en cuanta el estridentismo (1922-1927) proyecto renovador mexicano “que debe al ultraísmo su arrancada”. Ramón Alba de la Canal, uno de los artistas plásticos vinculados a este movimiento notable xilógrafo, se reproduce en R/A, al igual que Emilio Amero.

En el entrecruzamiento de estos modelos plurales se sitúa una parte de las experimentaciones plásticas cubanas, no todas con el mismo registro de apropiaciones, y, posiblemente, en muchos casos, con densidades informativas débiles o con el desconocimiento de las fuentes primarias; pero todo parece indicar que la información reprográfica constituyó uno de los puentes más sistemáticos entre América, Europa y entre la propia América, y un canal modelador de nuevas imágenes.

Otro conjunto que diagrama interiormente el texto visual de R/A, es aquel que muestra un gusto por la figura y que tiene como operadora discursiva la pureza del dibujo. R/A ofrece un amplio repertorio de búsquedas en esta dirección, en la cual se involucran todos los creadores y que remite en términos plásticos a una tradición figurativa (retratos, desnudos femeninos, a veces escenas) que define un constructo regulado por la soltura de la línea y la seguridad del dibujo, conformador de una imagen ordenada y armónica.

Una posible contaminación de este modo de hacer podríamos verla siguiendo la resonancia que el Pocazo “clásico” legó a la Europa vanguardista a inicios de la postguerra; lenguaje portador de un ordenamiento como reencuentro necesario de equilibrio y estabilidad. Retorno o regreso al orden (R/O) fue el enunciado epocal que hoy día rehabilitan los especialistas para definir la franja recuperativa de tradición figurativa, coexistente con otros discursos y prácticas artísticas en el espacio temporal comprendido entre 1917 y 1925.

Escenario de los nuevos preceptos lo será la Barcelona de 1917, espacio al cual acceden simultáneamente cubismo y clasicismo “lo que evidencia que la renovación española se caracterizó por estas citas a destiempo”. Resulta curioso según Carmona que la novedad no fuera el cubismo sino el Picasso recuperador del clasicismo, presupuestos paradójicos pues emanaban del creador (Picasso), que había contribuido decisivamente a una de las revoluciones artísticas más profundas (cubismo), figura emblemática de la innovación. Por ello el nuevo orden propuesto “era el contrapeso más poderoso a Picasso mismo, al otro Picasso y al cubismo” .

Como práctica artística el R/O en España operó con signo contrario a las vanguardias; sus indicadores recuperativos le confirieron capacidad integrativa, y convocó a colectivos artísticos plurales. Muestra de ello resultó la Primera Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos (1925), desde la cual los criterios de curaduría traslucían “el ambiente, el estado de cosas creado por la ola del retorno del descrédito de las vanguardias y la reconciliación desde la visión moderna”.

Una de las claves del R/O es la amplitud de registros que proporcionó a la plástica cubana en esta etapa de la arrancada y que diseñó un momento en las publicaciones culturales renovadoras, simultáneamente con la difusión en R/A de ilustraciones de H. Matisse, S. Dalí, P. Picasso y G. García Maroto –todas insertas en la tendencia ordenadora-, lo que sugiere una sintonía entre los criterios promocionales de los editores de R/A y esta vertiente del vanguardismo español. Igualmente se advierten tangencialidades entre las propuestas del español Francisco Bores de un “clasicismo realista” y la nitidez y el purismo de las ilustraciones de Romero Arciaga, Gattorno y Víctor Manuel.

El R/O no solo se expresó en España en una praxis artística, sino en un tráfico de textos y documentos que posibilitan evaluar posturas y miradas.

Ya se apunta que hay cubistas que imitan a Ingres, expresionistas que siguen a Grunewald y futuristas que remedan al Giotto.

Así se expresa Mauricio Bacarisse del R/O en un fragmento que reúne gráficamente tendencias y opciones y a la vez proyecta la cierta conmoción que esta práctica provocó en el ámbito español y europeo. Esta modo de cita avant la lettre integró en su amplio espectro recuperador e inclusivista al Renacimiento italiano. Descubrir los secretos de los maestros del Renacimiento (en el Louvre) fue revelador para Víctor Manuel; esta impronta que se estampa en su obra, es coincidente temporalmente con al ola del R/O. No viene al caso dirimir como dilema si el R/O lo llevó al clasicismo o viceversa; lo cierto es que vibró en consonancia con una estética que se “avenía con su sensibilidad”, pues recordemos que Víctor Manuel, a su regreso de Europa, consideró excesivos algunos “ismos”.

Arte Nuevo

Arte Nuevo (A/N) en España se constituyó en un enunciado cualificador de la novedad, y se apunta que hacia 1925, coincidente con la Primera Exposición de Artistas Ibéricos, se había impuesto frente al término vanguardia, tanto en los textos programáticos como en la práctica crítica, instancias que lo incorporan por considerarlo “más generalizador, menos comprometido, de cierto registro inclusivista y más acorde a las nuevas circunstancias”. Dos años más tarde (1927) será el vocablo puesto en circulación por R/A como emblema de las nuevas propuestas artísticas, de una estética y de una sensibilidad. A diferencia de la postura española, no asumió un rol sustitutivo, sino de coexistencia en una dinámica de traspaso e intercambio con el término vanguardia.

Desde la praxis creadora, A/N cobija tanto el texto visual de R/A como la pintura –expuesta en la emblemática muestra de 1927–; ambas prácticas se insertan en una tradición figurativa, que se expresa más en la representación que en el constructo, pues la nueva propuesta artística no quiebra la representación sino el mundo de representar. En este cruce entre tradición y modernidad reside una de las claves del A/N y el del proceso plástico cubano. Por una parte –consciente o no–, se rescata lo mejor de la tradición prevanguardista y se propone una renovación tipológica de la imagen, ruptura que se canaliza a través de: la impureza modélica (ausencia de “ismos” puros), el reciclaje, la importación, la apropiación de fórmulas que se insertan en el organismo vanguardista, el manejo del fragmento, como una de las vías para convocar la unidad plástica.

Hasta ahora la historiografía ha insistido en el estudio de la ruptura, pero se impone un análisis de la continuidad. Coincidimos con Brihuega en que la producción de vanguardia, o la que encaja con sus innumerables nociones equivalentes, constituye (unas veces, desde el punto de vista genérico; otras, desde la gran amplitud de su casuística) el objetivo preferente y casi único de la crítica y la historiografía de los últimos cuarenta o cincuenta años. Esto ha provocado lo que el crítico antes mencionado define como “fractura epistemológica” o sea, la polarización de los estudios y la concentración de un corpus indagatorio desde las perspectivas de las vanguardias, desplazando a otras producciones, homologándose la historia de la producción artística con la historia de la vanguardia y asumiendo el papel rector de una cultura artística.

Nuestra historiografía sobre arte cubano entronca con estos padecimientos. A esto ha contribuido, en el contexto que analizamos, el sentido, carácter, postura antiacadémica que se desprenden de textos, críticas, comentarios, notas periodísticas, títulos de conferencias, entrevistas, legados por testigos y protagonistas tanto del proceso de arrancada como del posterior. Impronta que se expresa en la terminología, pues los vocablos modernos y renovación solo se enuncian desde la “fractura”, negando por omisión la existencia de estas nociones en el contexto cultural precedente. Como resultante de todo lo anterior, hoy día la historiografía se enfrenta a una inercia o imposibilidad reevaluativa del proceso pre-vanguardista en el siglo XX y arrastra una limitante enunciativa –académica, académico, academicista– desde la cual se cobija de manera unitaria todo un proceso plástico.

Ante el engarce que se aprecia entre el texto visual de Revista de Avance y la pintura en esta etapa de la arrancada con lo mejor del período pre–vanguardista, se hace impostergable un replanteo del proceso plástico precedente que posibilite delimitar y precisar los elementos de la tradición. Desde esta perspectiva, el A/N, la vanguardia, ña renovación, dan cobertura a un discurso que se inserta, con continuidades y rupturas, en el devenir histórico-lógico de la producción plástica cubana.

El universo del texto visual de Revista de Avance es eminentemente figurativo; los editores no promovieron ilustraciones cubistas, futuristas, simultaneístas, de artistas extranjeros; los colaboradores cubanos, por su parte, dialogaron con matrices modélicas igualmente figurativas, lo que puede explicar el porqué los teóricos del A/N rechazan

“toda la enorme aberración del arte contemporáneo que destruye la actividad y el sentimiento (...) ese que ha dejado de ser una fuente de emoción.”

No admiten hacer arte a “la moda” y fustigan las soluciones pobres de contenido, lo que pone de manifiesto que en el registro evaluativo de los discursos legitimantes del A/N no tuvieron entrada los “ismos” no figurativos.

Los discursos promotores del A/N recogidos en Revista de Avance son textos conformados desde nociones fragmentarias, de retazos de otros textos (publicados en revistas extranjeras, manifiestos, programas), a lo que se suman las ideas que se movían y que circulaban oralmente entre los intelectuales, el pensamiento epocal y la ideología de aquellos que los elaboran. Son discursos preanunciativos, que intentan teorizar y de corte orientador. No sería desestimable explorar la procedencia de las nociones que los vertebran.

A/N concibe el arte como fuente de emoción, de contenido trascendente y sensibilidad plena y entiende que la idea deberá expresarse de manera sintética. Definición que es portadora de claves simbolistas, como el hecho de revestir la idea de una forma perceptible; “el propósito esencial de nuestro arte consiste en objetivar lo subjetivo (la exteriorización de la idea) en vez de subjetivar lo objetivo (la naturaleza vista a través de un temperamento)”, decía Aurier. La obra de arte es expresión de sentimientos básicos, evocadora de ideas y emociones, en la cual el objeto no será considerado objeto, sino una idea percibida por el sujeto. Visto racionalmente, en la propuesta de A/N se cita lo ideísta, lo sintético y lo subjetivo, elementos de perfil simbolista que en última instancia, hunden sus raíces en el romanticismo, en lo que tiene de anti–realismo, de voluntad y de representación. Es precisamente el simbolismo el discurso que, aún con diversos tonos, no reniega de la figuración, del referente, de lo denotado. Además, no fue un movimiento homogéneo; en su dinámica procesual convergieron posturas diferenciadas –como advierte Calvo Serrallé–. Una de ellas –aquella para la cual el renacer de la espiritualidad artística pasaba por una hipóstasis de la pureza formal– resultó fecunda para la vanguardia; fue la que siguió en París: la representada por el Picasso de comienzos de siglo y, en particular, de la época azul.

En la compleja trama de discursos y textos programáticos que se dan cita en la vanguardia española –entre 1920 y 1930–, se advierten posturas que convocan a “producir una emoción”. Frente al excesivo tecnicismo y las soluciones eminentemente plásticas, se aboga por un contenido que permita “lograr una emoción singular y fragante para el tema inédito”.

Esta mirada de la idea, el contenido y la emoción que permea los discursos del A/N, se articula con los conceptos de arte y sociedad que laten y coexisten en los textos legitimantes del nuevo arte. Si bien este aspecto ha sido más trabajado por la historiografía, añadiría dos obras que seguramente por la temporalidad estuvieron en la órbita de lecturas de los difusores y críticos del A/N: el Manifiesto del Sindicato de los Trabajadores, Técnicos, Pintores y Escultores (México, 1922) y Literatura y Revolución, de León Trotsky (México, 1923), fuentes que, unidas al sustrato simbolista, nutrieron también las normas evaluativas y los juicios sobre el A/N, y que, en un análisis de conjunto, contribuyeron a ampliar el espectro valorativo.

Otra problemática que ha sido abordada de manera genérica o puntual por la historiografía, es aquella que remite a la relación de temporalidad, a la consonancia cronológica entre la propuesta cubana y la internacional. Los estudiosos admiten las diferencias para establecer una sincronía y valoran el fenómeno desde dos perspectivas: una internacional, con la cual el desajuste obedece a un proceso histórico–lógico diferenciado entre centro y periferia; y otra de mirada continental a partir de los ejes punteros (México, Brasil, Argentina), que arroja una simultaneidad cronológica; núcleos que establecerían a su vez una asincronía como continente.

Pero las disonancias temporales asumirían otra proyección si el análisis del vanguardismo latinoamericano, y cubano en particular, se situara en la curvatura del proceso vanguardista internacional, no desde un diálogo unilateral con el centro, sino desde la inclusión de las soluciones periféricas europeas, como un fenómeno complejo integrado por numerosos focos –ciertamente de tonos diversos–, con los cuales se establece la dinámica de préstamos; dinámica que mezcla indistintamente pasado y presente. Visto así, las propuestas de A/N sintonizarían con núcleos dispares dentro del ecléctico panorama vanguardista internacional, y desde esta variedad irían conformando su ideal de modernidad. Tal concepción trasciende la temporalidad del A/N –con plurales modalidades– hasta bien entrada la década del cuarenta, momento en el cual –entre otros préstamos– se propone una nueva recuperación consciente del Picasso “clásico”.

Entre los aspectos que sugiere el texto visual de R/A y la producción pictórica, está la difusión de los productos de renovación artística, la cual se realiza desde agrupaciones momentáneas (Exposición de Arte Nuevo), convergentes (ilustraciones en R/A y otras ediciones culturales), asociaciones coyunturales. Más que la noción de grupo –con efectividad práctica–, se aprecia la de individualidades que se proponen, con auxilio de instituciones de patrocinio privado (Lyceum / Salones) o de las publicaciones (Atuei, Revista de La Habana, Revista de Avance), la utilización de espacios para la circulación del nuevo sistema sígnico.

Las individualidades, por sus intereses, proyectos, concreciones prácticas, pueden ser analizadas como un colectivo heterogéneo modulado por afinidades y objetivos personales específicos. Por ello es lógico que artistas participantes en determinadas irrupciones innovadoras no desarrollen su obra en Cuba; esto no refiere a los viajes exploratorios o temporales que realizan casi todos los creadores, sino a la permanencia en otra latitud o país. Este sería el caso de Marcelo Pogolotti, quien, por una parte mantiene un vínculo genético y, por otra, participa y-o se adhiere a grupos o colectivos vanguardistas del contexto de residencia. Como consecuencia, los resultados discursivos y los enlaces que se establecen con el “grupo” nacional, difieren, por lo cual no procede un trato de homología o una mirada integrativa al universo genérico, pues no se insertan las resultantes de una manera coherente y orgánica en los presupuestos generalizadores con los que la historiografía ha diagramado el proceso. Así, conceptos como criollismo y valoraciones específicas de la identidad resultarían estrechos o inoperantes.

Igualmente emergen como claves del proceso los artistas extranjeros que transitan –conjuntamente con la dinámica creativa cubana- e inciden de manera directa/indirecta, personal/colectiva, en el contexto renovador. Presencia con discursos diferenciados que tiñen el cuerpo del A/N, tanto por la impronta del diálogo (Pascin/Abela) como por experiencias compartidas, el roce de ideas o la convergencia en una publicación (G.García Maroto en R/A). Notas imprescindibles son también los préstamos entre los protagonistas del proceso artístico cubano, pues todas estas directrices dilatan el campo artístico y concurren en la problematización de la alternativa.

Otro de los dilemas de la nueva producción es el consumo de sus objetos. En un inicio la recepción se ciñe a la intelectualidad (críticos, políticos, creadores de otras manifestaciones), cultura erudita cuyo sector más dinámico liderea los presupuestos de transformaciones socioculturales y aspira a expandir la recepción, así como a ofrecer pautas y corredores al arte a través de sus canales programáticos (Manifiesto del Grupo Minorista / Manifiesto de la UNEARC). Se pretende ampliar el objeto vanguardista a otros sectores y se aboga por la presencia de estos en el espectro temático del espacio artístico, consecuente con los proyectos que formula desde la cultura.

El consumo deberá hacerlo la intelectualidad desde determinados ejes de conocimiento, lo que supone, en el contexto que se analiza, nociones de las matrices modélicas de manera de poder valorar “la norma” y sus adecuaciones. Pero los miembros del sector culto no perciben los discursos internacionales de manera homogénea; tal vez por ello el manejo un tanto ecléctico que se aprecia en críticas y comentarios. En cambio, posee nociones más diáfanas sobre los discursos latinoamericanos y admite propuestas heterogéneas dentro del espectro de recepción. Mientras el “público” asume el nuevo objeto como un universo diferenciado, del cual puede extraer algunas claves con un sentido de semejanza.

Las vías más concretas de circulación, difusión y consumo de la resultante renovadora lo serán la prensa plana y las revistas populares, canales de mayor capacidad de recepción, en los cuales se inscriben críticas, noticias, comentarios que vehiculizan las nuevas propuestas, pero fundamentalmente a través de imágenes: manipuladas, sincretizadas, recicladas, vulgarizadas –portadas de revistas, anuncios, comerciales, tipografía-, que inciden en una audiencia amplificada; medios que trafican con los principios renovadores en otra esfera de la cultura visual.


Revista Universidad de La Habana Nº 249, 2do Semestre, 1998.
Dirección de Extensión Universitaria - Servigraf. La Habana, páginas 135-143