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Patria y Academia
Juan Sánchez Sánchez
 
PATRIA Y ACADEMIA

El francés Jean Cassou, uno de los últimos humanistas que da la vieja Europa en el siglo XX, al analizar en su libro Panorama de las artes plásticas contemporáneas el significado de los pintores académicos, formuló una tipificación que, sólo en parte, se ajusta a San Alejandro y a la realidad cubana. Para este estudioso, tales pintores no son más que “servidores, agentes y funcionarios” de la clase gobernante que reclama el reflejo generoso de su modelo de vida. Tales exigencias atañen a retratos de mandatarios, prelados, jefes militares, damas de mundo y acciones bélicas que conforman los apabullantes cuadros de historia. Nadie podría negar que en Europa la academia protagonizó con brillantez este rol. Pero en Cuba el dúo académico por antonomasia, Armando García Menocal y Leopoldo Romañach Guillén, mantuvo una conflictiva y dudosa “fidelidad” a las características señaladas por Cassou.

La etapa colonial se va a cerrar, a nuestros efectos, con la guerra de 1895 que organizó José Martí. El independentismo era ya la ideología más patriótica y de avanzada. Y he aquí que el mejor pintor cubano de ese momento, Armando García Menocal, profesor de Paisaje, decide abandonar la tranquilidad del aula para enrolarse en las filas mambisas y ponerse a las órdenes de Máximo Gómez; mientras el joven Leopoldo Romañach sorprendido en Italia como becado, renuncia a la migaja económica oficial y viaja a Estados Unidos para pasar los crudos inviernos en New York, proscripto, con un tazón de café claro y caliente, y entregar a la lucha revolucionaria el dinero que recauda con la venta de sus pinturas. Solo luego de concluido el conflicto, Menocal retornó a San Alejandro y Romañach admitió regresar de Estados Unidos para dar clases de colorido.

No olvidemos que las escenas de guerra pintadas por Menocal reflejan la lucha independentista que él vivió como soldado mambí. Las damas que retrató pueden ser de mayor o menor alcurnia, pero son cubanas criollas. Y antes de estallar la guerra, nunca fue pintor de simpatías para los gobernantes españoles de la Isla.

Por su lado, Romañach durante sus años de aprendizaje había escogido como modelos a campesinas italianas, y en los cuadros de composición pertenecientes a su primera etapa de madurez prefirió expresarse mediante cierto romanticismo crítico, sentimental e intimista, en nada apropiado como posible espejo de supuestos esplendores de la burguesía.

Ni Menocal ni Romañach fueron, pues, “servidores”, ni “agentes” ni “funcionarios”, en puridad, del gobierno español en Cuba. Y más tarde, durante los años republicanos, sus respectivos quehaceres artísticos continuaron reflejando aspectos de la cubanía, con pocas “escapadas” a la mitología griega clásica o al estrecho repertorio estético conformado por los gustos de la plutocracia. Ambos pintores volaron más alto como representantes del verdadero y mejor realismo académico en Cuba.

Sin embargo, no es posible negar que sí hubo una pequeña, mediocre e intrascendente nata de academicismo tradicional, que cumplió su oscuro protagonismo durante los años republicanos mediatizados. En estos casos lo que hizo fue representar la retaguardia estética, el tradicionalismo, y su praxis fue consecuente con el realismo pompierista.

LA ACADEMIA Y LAS VANGUARDIAS


Quizás las relaciones de San Alejandro con los representantes del arte moderno que surge en la llamada década crítica (años del veinte al treinta del siglo XX) sea el espacio más complejo y más cuajado de mitos prejuiciados. Lo cierto es que la Academia entró al nuevo siglo con una cuota de acontecimientos históricos y una praxis artística a contrapelo de lo tradicionalmente representado por sus congéneres en América Latina y Europa. En lo adelante se perfilará como una academia de aspectos insólitos e imbricaciones en problemas no sólo estéticos, sino también políticos.

Durante los años republicanos (1902-1959) continuó protagonizando episodios que renovaron sus vínculos con las causas populares, acciones y acontecimientos políticos como no los registra, ni parecidamente, ninguna historia de ninguna otra institución de su carácter en el mundo. (...)

(...)

El vanguardismo se forjó en varios talleres o ateliers individuales, aislados, donde cada pintor, habiendo pasado o no por la Academia, hizo la renovación por su propia cuenta, sin una estrategia de grupo. No hubo manifiestos antiacadémicos aunque se coincidió, como generación, en la otredad pictórica frente a la Academia.

Los modernistas de esta primera generación “estuvieron muy al tanto de las proyecciones renovadoras habidas en Europa” y evolucionaron –cada uno por sí mismo- hacia un quehacer distinto del discurso académico. Pero cada cual fue el autor de su propia renovación artística, bien haciendo la digestión criolla de Gauguin o la de Léger, Cézanne, Picasso... Todas estas influencias, a la postre, fueron transformadas al punto de convertirse en lenguajes propios, marcados por “una prestancia de sensibilidad nacional”, en el decir del crítico Cossío del Pomar en la revista Cuadernos, publicada en mayo-junio de 1960. En este sentido, desde el punto de vista de la historia del arte, tuvo lugar un rompimiento conceptual y práctico con el realismo académico.

San Alejandro, como institución, tampoco forjó una estrategia antivanguardista expresa, como ocurrió en Europa con las academias frente al vanguardismo. Aquí, tales pronunciamientos se expresaban a título personal; nadie, ni siquiera Valderrama que llevó la voz más aguda, podía arrogarse en puridad una voz institucional antivanguardista, puesto que a partir de la década del treinta el claustro académico contaba en su seno, juntos aunque no revueltos, con ortodoxos y con ciertos tradicionalistas más cercanos al modernismo que a la ortodoxia. Además, la Academia en Cuba fue siempre un mosaico de talleres con filosofía guerrillera dentro del caserón de la calle Dragones. En cada aula el profesor determinaba su pedagogía y el alcance de los contenidos esenciales se su asignatura. Tal realidad fue lo que Lezama Lima pudo tipificar como anarquía. Esto explica que unos programas fueran más avanzados, y otros más conservadores. No hubo una filosofía vertebral única, sino que cada profesor era el arquitecto de su propio programa cuando no asumía alguno hecho con anterioridad bajo la misma premisa individualista.

Estas son las características de nuestra Academia y de nuestro vanguardismo, respectivamente, y por ello no resulta acertado traspolar sin fisuras al ámbito cubano la real y permanente antinomia que tuvo lugar en Europa entre ambas expresiones del arte.

(...) "

Juan Sánchez, en: “La otra historia de San Alejandro”, publicado por Ediciones Extramuros en 2004, páginas 39-44.