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Esencia y vigencia de un legado a preservar
Eduardo Luis Rodríguez
 
Un momento único y variado.


Toda revolución triunfante tiene un período “heroico”. En éste, el nuevo gobierno necesita demostrar su superioridad sobre el precedente, y lo hace a través de gestos grandilocuentes y épicos, acompañados por un optimismo muchas veces fuera de escala en relación con las realidades del país, y de una inexperiencia que se intenta suplir con la vehemencia de los planteamientos. Así, como producto de una época de signo ambivalente, heroica y optimista, grandilocuente a la vez que contradictoria y angustiosa, se gestó la arquitectura cubana de los años sesenta, un producto artístico de particular significación, aún no suficientemente expuesto y dilucidado en todos sus componentes.

Los cambios políticos producidos por el arribo al poder de la Revolución motivaron el comienzo de una nueva etapa para la arquitectura moderna cubana, que ya había alcanzado niveles extraordinarios de calidad de diseño y construcción en la década de los cincuenta. 1959 marca una división en un “antes” y un “después” que determinaría la entrada acelerada del país en la década de los sesenta, producida a todos los efectos un año antes de su arribo real cronológico. Hoy, mirra a esa década objetivamente y sin las pasiones de aquel momento, permitiría lamentar la abrupta interrupción de algunas valiosas experiencias previas y a la vez reconocer las virtudes y logros formales y sociales, expresivos y tecnológicos de un momento de creatividad y experimentación exacerbadas que heredaba mucho de lo precedente que se proponía negar, a la vez que apuntaba en nuevas direcciones, lo que se hacía evidente en las grandes dimensiones y masividad de los nuevos planes y empeños.

La Revolución Cubana había triunfado el 1 de enero y rápidamente se había propuesto la total transformación del país, bajo la asunción generalizada de que todo estaba mal y debía ser reformado. Tal noción, esparcida y divulgada con amplitud, constituyó la base del llamado, con posterioridad, “mito de lo nuevo”, que establecía la imperiosa necesidad de crear un “nuevo” todo. “Nuevo” pasó a significar “revolucionario” y opuesto a lo anterior no sólo en términos cronológicos, sino también ideológicos y políticos. Así se instauró la búsqueda de una “otra modernidad” en la que el objetivo supremo sería la consecución de un “hombre nuevo” liberado de todo vínculo con el pasado. De forma absoluta y colindante con la utopía, todas las manifestaciones de la vida social generadas por el sistema anterior y por la clase social entonces favorecida –la burguesía- eran consideradas incorrectas y su desaparición, deseada por el nuevo gobierno.

Desde el mismo inicio de este proceso de cambio y renovación se reservó para la arquitectura un papel protagónico, lo que se hizo evidente en el ubicuo lema “Revolución es Construir”, así como con la temprana visita del jefe de la Revolución, Fidel Castro, a las oficinas del Colegio Nacional de Arquitectos, efectuada el 15 de febrero de 1959. Allí, en reunión abierta y masiva, quedó definido el rumbo que tomaría la práctica arquitectónica en el país: no se trabajaría más para clientes privados, sino exclusivamente para el gobierno, y los profesionales no buscarían más lo que allí se llamó “la sola satisfacción personal de sus obras-monumento” (1). Todos los esfuerzos serían puestos en función de satisfacer las necesidades de los obreros, y en general, de las capas sociales menos favorecidas hasta entonces. Tales definiciones de corte muy radical sentaron las bases para un cambio total en la concepción del arquitecto como artista —y la arquitectura como arte —en favor del surgimiento de un nuevo tipo de técnico revolucionario, y por tanto, supuestamente despojado de intereses personales. Las nuevas reglas dictadas entonces para la práctica arquitectónica, que suprimían tácitamente el ejercicio privado de la profesión, también dictaminaron la disensión y deserción progresiva, que llegaron a ser masivas, en las filas de los arquitectos cubanos con una trayectoria profesional ya establecida, la inmensa mayoría de los cuales —incluyendo los más destacados y de mayor prestigio— marchó al exilio a lo largo de la década, en un proceso que a veces se ha presentado como exclusivo de este sector profesional pero que fue generalizado y abarcador, no sólo entre profesionales —médicos, ingenieros.. .— sino también entre los artistas: músicos como Ernesto Lecuona; pintores como Cundo Bermúdez; escultores como Alfredo Lozano y Rolando López Dirube; escritores como Lydia Cabrera, Gastón Baquero y Lino Novás Calvo; y muchos otros pertenecientes a distintas manifestaciones artísticas también asumieron que el nuevo ambiente del país no favorecía el desarrollo de sus inquietudes creadoras y optaron por la salida. La política del Gobierno Revolucionario en cuanto al arte y la cultura fue por entonces, en 1961, claramente definida por el propio Fidel Castro en sus palabras a los intelectuales: “Con la Revolución, todo; contra la Revolución, nada” (2), exigencia que no pudo ser fácilmente asimilada por muchos.

Entre los profesionales de la arquitectura (3), solamente uno de reconocido prestigio como diseñador optó por quedarse: Antonio Quintana, quien a pesar de haber sido “depurado” como profesor universitario, decidió integrarse a la nueva situación, para convertirse, luego de algún tiempo, en el principal arquitecto del nuevo gobierno, para el que realizó muchos de los proyectos más importantes ejecutados hasta 1 993, fecha de su fallecimiento. Otros arquitectos, como Mario Girona, con apuras obras significativas ya realizadas en los años cincuenta, pasaron también a interpretar roles protagónicos en la nueva etapa, con acceso a proyectos de importancia inédita en sus carreras. La firma de Vicente Lanz y Margot del Pozo, con una larga e interesante trayectoria en la arquitectura residencial burguesa, dio un vuelco total a su desempeño y comenzó a diseñar obras en el tema agropecuario, en particular algunas vaquerías esparcidas por los campos cubanos. Pero en realidad el protagonismo extendido y generalizado cayó, además de en Quintana, en las manos de los más jóvenes: Fernando Salinas y Raúl González Romero, cuya firma en la década previa apuntaba a convertirse en una de las mas creativas del país, recibieron entonces, juntos y también por separado, encargos de dimensiones extraordinarias, y otros como Hugo Dacosta y Mercedes Álvarez encontraron un campo propicio para las investigaciones técnicas y desarrollaron algunos proyectos experimentales de sistemas constructivos con materiales laminares de sumo atractivo plástico, lamentablemente ejecutados de manera muy limitada. También se destacaron por la calidad de sus diseños Josefina Rebellón, Rafael Mirabal, Arnaldo Sicilia, Emilio Escobar, Mario Coyula, Mario González, Emilio Fernández, Ángel Macías, Vicente Morales, Joaquín Galván, Dalia López, Juan Tosca y Selma Soto, entre otros. Son de interés particular los proyectos de Rebellón en el campo de la salud y la educación, de agradable y sobria presencia basada en las correctas proporciones y el empleo de materiales a vista hormigón, ladrillo- y los de Sicilia, quien aún siendo estudiante demostró en algunos proyectos de escuelas y círculos sociales, así como en a biblioteca pública de Marianao (1963) una notable capacidad de creación de composiciones de fuerte y atractiva apariencia.

Por otra parte, es de destacar también el retorno al país de algunos arquitectos de enorme talento, como Ricardo Porro, quien residía entonces en Venezuela, así como el arribo de una gran cantidad de profesionales extranjeros que vieron en Cuba y en su nuevo sistema una oportunidad única de solidaridad y creatividad. Entre ellos se destacaron durante la década de los sesenta los italianos Vittorio Garatti, Roberto Gottardi y Sergio Baroni; el español Joaquín Rallo; el suizo Raymond Müller; el húngaro Sandor von Szavay; el venezolano Fruto Vivas; el colombiano Rodrigo Tascón; el boliviano Javier Gutiérrez, y el italoargentino Roberto Segre, quien se dedicó no al proyecto sino a historia y se convirtió en el principal vocero y divulgador de la arquitectura de la Revolución, y junto a Salinas, en su principal teórico. De todos ellos, sólo Gottardi, Baroni y Segre se establecieron en Cuba con carácter permanente -el segundo hasta su fallecimiento en el 2001, el tercero hasta 1994, cuando pasó a residir en Brasil. Gottardi, en respuesta al por qué de su decisión e venir a Cuba, ha citado repetidamente la extraordinaria oportunidad que se presentaba ante un joven arquitecto inmerso en un momento único, en el que “todo era posible” (4). Ese ‘todo posible”, a veces más cercano al consabido “relajo caribeño”, fue a la larga responsable de la consecución de obras excepcionales, sin presupuesto económico ni límite alguno, cosa impensable en otros sistemas y momentos. Por otra parte, también motivó la confección de planes y proyectos a veces poco menos que utópicos y megalomaniacos, que no pudieron realizarse, así como el no completamiento de muchas obras comenzadas y luego abandonadas.

De entre tantos arquitectos extranjeros que se sumaron al anhelo de construir una nueva sociedad, sobresale por la singularidad de su obra en nuestro contexto el norteamericano Walter Betancourt. Nacido en New York, hijo de cubanos emigrados a Tampa en el siglo XIX, Walter se instaló en la región oriental de Cuba en 1961, y allí ejecutó una serie de notables proyectos en los que integró progresivamente a las tradiciones locales un organicismo de ascendencia Wrightiana. De temperamento romántico, intensamente reflexivo y conceptualizador, su epistolario y otros de sus escritos son muestra de un enfoque muy personal que, tempranamente, rechazó la banalidad en que había caído gran parte de la arquitectura moderna, y buscó el enriquecimiento de la obra arquitectónica con la total integración al medio natural y cultural, y con el empleo de referencias históricas. Su temprano y absurdo fallecimiento en 1978, justo cuando entraba en un momento de madurez creativa, privó a la arquitectura cubana de una de sus figuras más intensas y prometedoras, cuyo valor se ha reconocido y acrecentado con el paso del tiempo y la rotunda permanencia y significación de su legado construido. Entre sus obras se destacan el pequeño pero sugerente Parque del Ajedrez (Santiago de Cuba, 1965), sensible interpretación de un denso entorno urbano; la heladería “Las Pirámides” (Santiago de Cuba, 1966), una especie de castillo gastronómico y monumental para el barrio “Los Hoyos”, donde está enclavada, la cual se permea de ambigüedades y sutilezas simbólicas, lo que será una constante en toda la carrera de su autor; la Estación Forestal de Guisa (Bayamo, 1970), su obra más orgánica, y por tanto, más Wrightiana, que complementa el bello paisaje rural circundante con extensas galerías de ladrillo y madera que conectan y articulan los bloques bajos y horizontales de laboratorios, oficinas, biblioteca, comedor y vivienda, entre otros espacios; y sobre todo, la Gasa de Cultura de Velasco (Holguín, 1964-1991). Este pequeño poblado oriental ha visto así su imagen enaltecida por la presencia excepcional de una obra cuyo significado rebasa el marco nacional, y que se enriquece con múltiples referencias a las civilizaciones pre-colombinas, a la cultura teatral inglesa, a las misiones jesuitas en América, a Wright, y a Gaudí, pero cuya expresión final es en gran medida propia y autóctona.

Si bien la imagen de las nuevas obras se insertaba con vigorosa espontaneidad en las concepciones modernas y en ese sentido prolongaba el repertorio formal de los años cincuenta, la base ideológica que sustentaba la nueva manera de pensar y hacer era radicalmente distinta, y siendo la arquitectura sobre todo la expresión física de las ideas, no es posible interpretar aquella que se produjo en los sesenta como una continuidad integral y coherente del Movimiento Moderno cubano, sino como una nueva etapa del mismo que, si bien empleaba en gran medida el mismo vocabulario formal, negaba la esencia del contenido de los desarrollos anteriores. No obstante, es de destacar que los logros mayores del período en su conjunto no se dieron en los aspectos conceptuales, sino en los formales, y por estos es que los sesenta trascienden como un momento único: nunca antes ni después, en la arquitectura cubana, se experimentó un auge tal en la experimentación formal, a veces con el respaldo de la coartada tecnológica, otras por la forma en sí misma. Fue este el período en el que novedosas geometrías se impusieron a los paralelepípedos tradicionales para crear un conjunto muy llamativo en lo formal, el cual, si bien no era absolutamente original –casi todas las formas usadas habían sido ensayadas en los cincuenta- la escala de los proyectos y su extensión y diseminación territorial sí eran totalmente nuevos. La forma preferida fue, sin dudas, el círculo. Las razones para un favoritismo tan generalizado son muchas y, en algunos casos, muy subjetivas: el círculo se oponía a la angularidad de todo lo realizado anteriormente, por lo que representaba a la vez rechazo a lo viejo, creación de lo nuevo y búsqueda de la perfección; como símbolo de “revolución” en su sentido literal de “giro total”, ninguna otra forma podía superarlo, y por otra parte, todavía en la primera mitad de esa década se recibía con fuerza en el país la influencia de lo que estaba en boga en los países desarrollados occidentales, por lo que la arquitectura local se insertaba fácilmente en la internacional de entonces. Conviene recordar que en el mismo 1959 se había concluido por fin el Museo Guggenheim de New York, diseñado por Frank Lloyd Wright –quien falleció ese mismo año- y compuesto en su casi totalidad por círculos y arcos de circunferencia, y más aún, que los sesenta son el período de la “carrera espacial”, de los vuelos tripulados al cosmos que culminarían con el aterrizaje lunar. Todo, entonces, se permeó de referencias a este hecho. Toda la imaginería cósmica, basada en la omnipresencia del círculo, invadió no sólo la arquitectura sino también los objetos de uso diario, en el extranjero y también en Cuba, donde ejemplos construidos tan logrados como la heladería “Coppelia” de La Habana (Mario Girona, 1965-1966), el conjunto de viviendas del reparto “Abel Santamaría” y el supermercado contiguo (Nicolás de la Cova y Frank Martínez, respectivamente, 1959-1963), y la Escuela Primaria y Circulo Infantil de Nuevo Vedado (Rafael Mirabal, 1961-1963), entre muchas otras obras, asumieron el círculo como generador absoluto de sus conformaciones espaciales.

La tendencia estilística más favorecida fue, sin dudas, el Brutalismo, que en la década precedente había enmarcado una producción tan notable a nivel internacional, y de tanta influencia en Cuba, como la del suizo-francés Le Corbusier, divulgada en los sesenta ampliamente, entre otros, por Reyner Banham (5). En virtud de tal aproximación se desplegó en nuestro contexto una multitud de obras que hacían del ladrillo a vista o del hormigón expuesto, o de ambos a la vez, su leitmotiv expresivo, con frecuencia atrayente en su robustez. Por otra parte, la tendencia estructuralista, una de as principales en los años previos, fue asumida extensamente y su potencial desarrollado a plenitud al asimilarse como apropiada a los nuevos tiempos que favorecían la compleja industrialización sobre la esencial artesanía. Las cubiertas de muchas obras se resolvieron con diversas combinaciones de paraboloides hiperbólicos, delgadas cáscaras y ligeros folded plates, en lo que fue el comienzo de la supresión progresiva y errónea de los métodos tradicionales de construcción, sustituidos por sistemas prefabricados que se proclamaban como la solución a todas las carencias, en la búsqueda imperiosa de la industrialización como panacea constructiva. También de lamentar es la perdida de profundidad en la conceptualización de la reinterpretación de la identidad nacional, un tema en el que con anterioridad se habían obtenido logros extraordinarios (6), y que fue suplantada a la larga por una aproximación superficial que enarbolaba un repertorio de imágenes basado por una parte en el pintoresquismo neotaíno –generalizado a partir de la experiencia, más lograda, del Centro Turístico Guamá (Aquiles Maza, Digna Guerra, Mario Girona y otros, 1959-1960) —y por otra, en la superposición gratuita de elementos supuestamente tradicionales, pero usados ahora con un sentido eminentemente decorativo, como los vitrales de colores ubicados en interiores sin iluminación solar.


Algunos temas y obras


Prácticamente en todos los temas arquitectónicos se desarrollaron planes de alcance nacional y dimensiones extraordinarias, y en todos ellos -la vivienda, la salud, la educación y la cultura, los servicios gastronómicos y administrativos, el turismo nacional, la recreación y el deporte, así como los llamados “programas especiales” (obras únicas, no repetitivas, en respuesta a necesidades puntuales con frecuencia de tipo oficial) —se produjeron destacados logros en el diseño arquitectónico que todavía era respaldado por la excelente calidad de la ejecución y de los materiales empleados— estimulado no pocas veces por la celebración de concursos nacionales, siguiendo una inercia de corta duración procedente de la década anterior.

Tres obras se destacan por sus dimensiones, calidad de proyecto y significación para la cultura arquitectónica del país: la Unidad 1 de La Habana del Este (Mario González, Hugo Dacosta, Mercedes Álvarez, Reynaldo Estévez, Ana Vega y otros, 1959-1961); la Ciudad Universitaria “José Antonio Echevarría” (Humberto Alonso, Edmundo Azze, Rodolfo Fernández, Pedro Ortiz, Ramón Rego y otros, 1960-1964), y las Escuelas Nacionales de Arte (Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi, 1961-1965).

La primera de ellas es aún hoy el proyecto de mayor interés urbanístico de todos los realizados en Cuba con posterioridad a 1959. La Unidad resultó modelo en el cumplimiento de los preceptos del urbanismo moderno en boga en aquel momento, el cual tenía como principal debilidad que obviaba como obsoletos algunos logros indiscutibles del urbanismo tradicional como la calle, la manzana y la plaza confinada entre edificaciones, elementos enriquecedores de la imagen urbana y facilitadores de la comunicación entre los residentes. En términos arquitectónicos se logró una alta calidad de la construcción mediante el empleo de materiales que aún existían en el país, y de una mano de obra muy calificada que había quedado desempleada por el paro edilicio que implicó el cambio de gobierno. La gran cantidad de proyectistas que integraron el equipo garantizó la variedad de las soluciones, que algunos han señalado como excesiva pero que en todo caso resulta atrayente y nada monótona. En particular, algunas propuestas formales son de mucho interés, y otras recuerdan logros del período anterior. Una segunda unidad, de muy alta calidad de diseño, fue proyectada por Salinas y González Romero, pero lamentablemente no fue construida nunca.

En la Ciudad Universitaria “José Antonio Echevarría” es de destacar la concepción unitaria del conjunto, la cual elude la tradicional solución en bloques aislados y favorece la continuidad la trama construida, que adquiere así gran coherencia y funcionalidad. Se alternan, en adecuada proporción, edificios de aulas que van desde 5 hasta 11 plantas, conectados entre sí por bloques de menor altura que contienen oficinas en los niveles superiores y amplios espacios de circulación en el inferior. Estas galerías se alternan con agradables patios y jardines, y se aprovechan los desniveles del terreno pera crear zonas de mayor complejidad y riqueza espacial. Los méritos mayores de la obra radican en sus logros espaciales, su flexibilidad de crecimiento y la exitosa explotación de un avanzado sistema constructivo. Sin embargo, es muy cuestionable la localización de este campus en un terreno muy alejado y desvinculado de la ciudad, lo que se agrava con los graves problemas de transporte existentes en ella. La idea inicial contemplaba la construcción de una gran ciudad universitaria en la que se ubicarían todas las carreras para así sustituir a la antigua Universidad de La Habana, pero afortunadamente sólo se construyó la Facultad de Tecnología, que ha seguido expandiéndose lentamente con nuevas adiciones de menor valor visual que el núcleo primigenio.

Por su parte, las Escuelas Nacionales de Arte de Cubanacán fueron concebidas por el Gobierno Revolucionario con el fin de darle un uso social al campo de golf del Country Club. Su carácter debía ser tricontinental –para estudiantes de Asia, África y América Latina- y desde el mismo inicio se planteó la intención de lograr una obra excepcional que clasificara “entre las más bellas del mundo”. El equipo proyectista quedó conformado por el cubano Ricardo Porro, quien coordinaría los proyectos y asumiría personalmente los de las Escuelas de Artes Plásticas y de Danza Moderna; y por dos italianos residentes en Cuba: Vittorio Garatti, quien realizaría las Escuelas de Ballet y de Música, y Roberto Gottardi, a quien se responsabilizó con la de Artes Dramáticas. Los diseños deberían realizarse en el menor tiempo posible y se debería tener en cuenta la escasez o carencia de algunos materiales de construcción, corno el hormigón armado. Por tal motivo los proyectistas optaron por materiales tradicionales y relativamente baratos –ladrillos, losas de barro— y por el sistema constructivo de bóvedas catalanas, el cual permitiría minimizar el empleo de cemento y acero. Adicionalmente, el color rojo del barro aportaba un agradable contraste con el verde de la vegetación y el intenso azul del cielo. Otras estrategias comunes a todos los proyectistas fueron la ubicación de las obras en la periferia del terreno, de modo que se salvaguardara la belleza paisajística del lugar; y la concepción de cada escuela no como un bloque finito y cerrado, sino corno estructuras abiertas y continuas integradas al entorno, en un diálogo de respeto y mutuo enriquecimiento. El conjunto arquitectónico resultante es, sin dudas, uno de los más importantes ejecutados en Cuba en cualquier época, y rápidamente recibió atención y divulgación internacional hasta convertirse en la obra más publicitada y alabada del país. La calidad y riqueza de diseño alcanzada en ella es inusual, y conjuga interpretaciones contemporáneas de elementos claves de la tradición local -portales, galerías, patios, plazas -con la visión personal de cada uno de los autores de los proyectos. En sus escuelas Porro aplicó, por primera vez en gran escala, su método de dotar a la obra construida de significados más profundos que el de su mera funcionalidad, mediante la sobreimposición de símbolos e imágenes. Artes Plásticas expresa la componente ‘negra’ de la idiosincrasia cubana, con una fuerte carga de sensualismo y exuberancia, mientras que Danza Moderna representa el momento traumático del choque entre dos fuerzas o sistemas opuestos y las angustias y tensiones que se vivían en los primeros años del nuevo gobierno, lo que se transmite a través de ángulos agudos, afiladas aristas y trazados quebrados. Por su parte la escuela de Ballet proyectada por Garatti asume la integración al terreno como su esencia, y logra ambientes de luz y sombra muy ricos y sugerentes, a partir de formas sinuosas de gran atractivo visual. El mismo arquitecto soluciona la Escuela de Música como una cinta que se despliega por el terreno a lo largo de 330 metros para contener los cubículos de ensayo y las aulas, que debieron completarse con otros bloques que no se construyeron. Gottardi, por último, introvierte en alguna medida el planteamiento de Artes Dramáticas, cuyos bloques construidos parecen herméticos por momentos hacia el exterior, y cuya circulación se resuelve en estrechas callejuelas y plazas interiores que conectan los distintos componentes de la obra, que recuerda un poblado medieval y que tampoco fue concluida. Cambios de enfoque y criterios referentes a lo que debía ser la “arquitectura de la Revolución”, así como la tensa situación económica del país y la prioridad dada a otros planes y proyectos, motivaron la no terminación del conjunto en su momento, así como su abandono parcial y su falta de mantenimiento generalizada, a pesar de lo cual aún es posible percibir en las cinco escuelas las excelencias que hacen de ellas una obra maestra de la arquitectura cubana, ejemplo inusual de arquitectura culta que reconoce y homenajea a los precedentes, pero que a la vez es sumamente personal, creativa y original en su proyección hacia el futuro. En 1999 se decidió completar y restaurar el conjunto, obra actualmente ejecución.

Cuatro años y muchos kilómetros separan a dos pabellones exposición que, a pesar de sus evidentes diferencias compositivas, constituyen dos hitos de la arquitectura cubana de los sesenta: el Pabellón Cuba en La Rampa (Juan Campos, 1963), y Pabellón Cuba en Montreal (Vittorio Garatti y Sergio Baroni, 1967). Ambos responden brillantemente a la premisa de erigirse en símbolos de su país de origen en los respectivos eventos para los que fueron concebidos –el primero para el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos celebrado en La Habana; el segundo para la Exposición Universal de Montreal. Y sin embargo, ambos representan concepciones opuestas de un mismo tema: por un lado un minimalismo de esencia Miesiana que mucho recuerda el proyecto de las oficinas “Bacardí” de Santiago de Cuba que el maestro alemán diseñara en 1958; por otro, la explosión geométrica y pluridireccional de una composición dinámica y aguda, sin referencias inmediatas.

El Pabellón de La Rampa habanera conjuga una gran sencillez y una elegante monumentalidad, y sin recurrir a elementos pintoresquistas hace referencias a la tradición arquitectónica cubana mediante los grandes aleros, los patios, las galerías, la carpintería de persianas, los techos artesonados y, sobre todo, los portales, elemento del que el edificio es su sublimación a escala urbana. Esta intención de respeto a la ciudad y de integración a sus valores constituye la esencia de la inteligente sobriedad del edificio. Por su parte, la estrategia de partida del Pabellón de Montreal es totalmente opuesta: no se busca una integración a un contexto urbano valioso, sino destacarse por encima de los pabellones contiguos, llamar la atención, ser visto y visitado por los asistentes a la Feria. Este reclamo de notoriedad se resuelve con una apariencia por momentos estridente, un grito volumétrico y congelado que se enfatiza con la repetición en paredes y techos de la palabra “Cuba”, como un persistente eco. Más que contenedor, el Pabellón de Montreal se erige en exponente, en manifiesto, en proclama. En La Hampa, un susurro. En Montreal, un grito. Ambos perfectamente entonados.

También en La Rampa se erigió la heladería “Coppelia” con una expresión que la distingue y hace contrastar con las construcciones circundantes. El bloque principal, de forma circular y ubicado en el centro de la manzana, se techa con una gran cubierta nervada que protege los seis salones, también circulares, destinados a los usuarios, mientras que las zonas de venta en los jardines se definen virtualmente por la prolongación de las vigas de la cubierta y por los muros de contención que las soportan. De entre muchas referencias simbólicas que el edificio promueve, persiste la que lo compara a un OVNI anclado en una manzana tradicional de la ciudad. Tal egocéntrica presencia se justifica por la intención de la obra de convertirse en el gran centro de atracción de público en la principal zona recreativa de la capital cubana.
En singular oposición a la banalidad del prefabricado excluyente, simplificador y reduccionista que se avizoraba desde la segunda mitad de la década, el Puesto de Mando Nacional de la Agricultura de Menocal (Roberto Gottardi, 1967-1971) demostró cómo un escueto sistema prefabricado concebido inicialmente para programas agropecuarios podía ser portador, mediante una creativa reformulación, de contenidos vinculados a la identidad local y de una riqueza visual y compositiva insospechada. Los principales edificios administrativos del conjunto se emplazan en el punto más alto de una colina y se rodean de galerías protegidas por aleros en voladizo y por terrazas y patios interiores. Una sucesión de naves alargadas y con techos a dos aguas se despliega de forma contigua y paralela, dejando espacios abiertos entre sí que son surcados por una serie de canales circulación que salvan los empinados desniveles del terreno y cuya direccionalidad apunta hacia empinadas escaleras que funcionan como un trompe-l´oeil que enfatiza la perspectiva. El protagonista no es el espacio interior, sino la imagen de conjunto, los corredores exteriores de comunicación, la serenidad y elegancia de la composición, el énfasis en el paisaje mediante visuales enmarcadas por terrazas y muros. Más que un edificio, Gottardi creó un escenario urbano, una trama de ciudad.

También con un sistema prefabricado fue proyectado el restaurant “Las Ruinas” (Joaquín Galván, 1969-1972) que resulta portador de un mensaje diferente. Si el Puesto de Mando busca integrarse a su entorno natural, “Las Ruinas” se erige en desafiante contraste con la exuberancia vegetal que lo rodea. Su planteo conceptual responde a un énfasis consciente en ponderar las contradicciones emanadas de la inserción de un edificio totalmente prefabricado en un contexto natural. Se trata de un montaje creado para representar la obra de las oposiciones, la batalla de los contrarios, en la que los protagonistas son el hormigón y la vegetación; una potente estructura ortogonal y la sinuosidad de los árboles que la penetran; los lujosos mármoles y la tierra que los circunda; y sobre todo, un espacio interior fluido, límpido y tenso, que envuelve a las ruinas de la casa de una antigua plantación de azúcar, las que son la clave para descifrar un mensaje ambiguo que va mucho más allá de las habituales limitaciones de contenido de otras obras contemporáneas. Contenedor y contenido, edificio como caja y ruina como objeto envuelto: la riqueza de un conflicto bien resuelto.


Epílogo

Para el país, y para la arquitectura en particular, fue esta una época de contenido dual, convulsa y contradictoria, optimista y esperanzada para unos, para otros trágica y pesimista. Las grandes decisiones y épicos triunfos que se obtenían por un lado, se acompañaban a veces de intensas angustias y mezquinos errores por el otro. Así, a la vez que se desarrollaban extraordinarios planes constructivos en todos los sectores y se construían obras puntuales de extraordinaria calidad, se establecían también las bases esenciales para la grisura proyectual y edilicia que seguiría en la década siguiente, marcada por el pragmatismo y la simplificación y por una institucionalización entendida a veces con ortodoxia exagerada, que eliminaba alternativas y posibilidades, y en particular, la libre creatividad que floreció sobre todo en la primera mitad de los sesenta.

La irregularidad –después nunca rectificada- en la salida de la revista Arquitectura, que en un gesto nacionalista había adicionado a su título la palabra Cuba; el cierre del Colegio de Arquitectos en 1967, que significó la amputación del corazón de la clase profesional; la no terminación de algunas obras de fuerte carga simbólica. corno las Escuelas Nacionales de Arte; el inconcebible traslado de la Escuela de Arquitectura de su céntrica sede en la Colina Universitaria a la Facultad de Tecnología insertada en el nuevo campus ubicado en las afueras de la ciudad: la centralización extrema en el Ministerio de la Construcción de todas las decisiones y actividades relacionadas con la profesión —lo que implicó la desaparición de la práctica individual así como de otros importantes organismos proyectistas, como cl INAV, Viviendas Campesinas y el Departamento de Proyectos del INIT— fueron, entre otros, factores que marcaron prematuramente el fin de la década y la sustitución del optimismo heroico por la prepotente tecnocracia de los setenta, un período en el cual la cantidad fue sólo esporádicamente acompañada de la calidad, a diferencia del precedente.

No obstante, la ingenua e inédita desmesura de algunos planes y proyectos de los sesenta, así como algunos extraordinarios logros formales y sociales, convierten a esta década, sin dudas, en la de mayores aspiraciones de a arquitectura cubana. Muchas expectativas no se cumplieron; pero otras, las que hoy nos interesan, se resolvieron talentosamente y permiten mostrar un conjunto diversificado de realizaciones que conforman un camino exitoso y lamentablemente trunco que valdría la pena volver a transitar para revalorizar su contenido y aprender lección desde una perspectiva patrimonial que enfatice no la cantidad de lo construido —todo el siglo XX cubano es notable por ello— sino la excepcionalidad de un grupo de obras cuyo persistente eco, no tan distante y todavía inigualado, aún resuena.

Por: Eduardo Luis Rodríguez.

Este texto apareció publicado en el catálogo Mirar a los 60. Antología cultural de una década. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, 2004. p.24-33. Cortesía de su autor para CUBARTE.