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Peintres Cubains de l´avant- garde (fragment)
Ramón Vázquez
 
Apparition de l’art moderne et d’avant-garde à Cuba (1927-1938)

1. Ruptures et tâtonnements (1925-1927). Cette période se conclut sur l’Exposition d’art nouveau (1927), inventaire des aspirations, des trouvailles et des carences, à laquelle ne participent de manière mûre que Víctor Manuel García, Antonio Gattorno et Juan José Sicre, qui avaient eu une expérience européenne.

2. Repli et diaspora (1927-1933). Ceux qui se définiraient comme les principaux artistes pionniers font le voyage en Europe : Amelia Peláez et Eduardo Abela en 1927 ; Marcelo Pogolotti en 1928 ; Carlos Enríquez en 1930. C’est ainsi que se produisent les premiers contacts non seulement avec les dernières tendances mais encore avec l’ensemble de la tradition de la peinture occidentale. Et que débute la dialectique d’appropriation/transformation/intégration/synthèse, devant aboutir à la création des premiers classiques du modernisme cubain, qui s’opère, curieusement, dans l’espace physique du vieux continent.

3. Réintégration dans l’île ; consolidation (1934-1939). Par suite du retour à Cuba d’un groupe d’artistes important – et ce pour diverses raisons, dont la moindre n’est pas l’ouverture historique provoquée par la chute du dictateur Machado – le mouvement, né avec hésitation une décennie plus tôt, prend de la cohésion et de la maturité. Ceux qui sont passés par des expériences européennes plus ou moins prolongées commencent à avoir une interaction mutuelle, à transmettre leurs enseignements aux plus jeunes qui s’apprêtent à entrer en scène, à exercer leur influence sur l’environnement culturel, mais surtout à être eux-mêmes, influencés par le milieu qu’ils redécouvrent avec un regard entraîné. C’est l’époque de la créolisation de la peinture d’Amelia Peláez ou de l’élaboration du romancero guajiro de Carlos Enríquez. Le retour de Marcelo Pogolotti en 1939 complète le tableau, sa sévérité plastique et la rigueur de sa pensée faisant dès lors un contrepoint intéressant.

Sans abonder en manifestes ou documents doctrinaires, l’ « art nouveau » s’oriente vers trois versants essentiels : le créolisme, l’afro-cubanisme et la peinture à inquiétude sociale.

Bien entendu, ces définitions ne sont pas aussi nettes dans la réalité. Le métissage cubain dilue bien souvent les frontières entre créolisme et afro-cubanisme, de même que l’intuition poétique de certains artistes – Víctor Manuel, par exemple – dépasse et dévore ces orientations qui semblent être leur point de départ. Par ailleurs, la politisation extrême de cette époque – secouée par la « Révolution de 1933 » - explique que ces orientations se confondent chez de nombreux artistes et dans de nombreuses œuvres : l’afro-cubanisme ou le créolisme acquièrent parfois des connotations sociales très définies.

D’autres figures solitaires très importantes, tels Amelia Peláez ou Fidelio Ponce, échappent toutefois à ces classifications et font présager d’autres inquiétudes.

Etape de consolidation (1939-1951)

Ce que certains qualifient d’ « école de La Havane » s’est consolidé à la fin des années 30. Ce mouvement a défini alors des lignes de développement originales dans ses relations avec l’art européen et américain, a créé ses premiers classiques et a connu sa première splendeur. Mais, parallèlement aux figures d’ores et déjà devenues incontournables, d’autres, nées entre 1910 et 1915, commencent à apparaître : Mariano, Portocarrero, Cundo Bermúdez, Carreño, Martínez Pedro. A la différence de leurs prédécesseurs qu’ils considèrent comme des maîtres, ils ne commencent pas à créer à partir de zéro, puisqu’il existe un ensemble d’œuvres et de réflexions antérieures, même s’ils les soumettent à des critiques ou s’ils les refusent carrément. Ils sont enfants d’un autre moment historique - les années de frustration et de repli ayant suivi l’échec de la « révolution de 1933 » - et ils ont d’autres inquiétudes. Leurs relations avec les prédécesseurs s’inscrivent dans cette dialectique particulière – acceptation, refus – typique de toute relève de générations et se caractérisent par maintes escarmouches. Mais il est toutefois un trait qui unit les deux promotions indépendamment de leurs antagonismes circonstanciels : leur insertion dans une même tendance évolutive, marquée par la recherche d’une expression cubaine au sein de la modernité artistique occidentale.

Le deuxième Salon national de peinture et sculpture (1938), qui réunit un ensemble impressionnant d’art cubain moderne, révèle plusieurs traits intéressants : l’apparition de nouvelles figures, le poids de la peinture mexicaine et la consolidation des « modernes » face aux « académistes ». Les intérêts des deux promotions coïncident fugacement à ce moment-là : ils se distancieront vite ensuite. L’esthétique mexicaine a pénétré une bonne partie de l’art cubain. Le muralisme, force importante, unifie la peinture de l’île d’une manière éphémère. De nombreux jeunes préfèrent se rendre au Mexique, et non plus en Europe, pour y faire leur apprentissage. Ils commencent à cherche la modernité – qui est différente chez eux – en terre mexicaine. Néanmoins, le muralisme sera le tremplin à partir duquel les Cubains sauteront vers la peinture de chevalet, sans jamais en avoir adopté à fond la poussée épique, la grandiloquence du langage et l’accent politique.

En dépit de cette coïncidence initiale, l’art des années 40 se déploiera vite dans des directions diverses, s’écartant décidément des courants caractéristiques des années 30. Certaines de ces directions, alors appréciables, disparaîtront faute de fondement historique, tandis que d’autres sont remplacées, dans le cadre tantôt de réactions violentes, tantôt de transformations telles que le modèle initial finit par se diluer pour se convertir en une autre proposition. La peinture de thème social et politique perd son élan des années antérieures pour finir pratiquement par disparaître ; le créolisme intéressé aux thèmes champêtres et paysans s’oriente vers des dimensions plus occultes ou suggérées, tandis que l’afro-cubanisme d’avant-garde – scènes locales, préoccupation sociale, thèmes de musique ou de danse – est balayé par l’apparition de Wifredo Lam et de Roberto Diago. Les jeunes peintres et sculpteurs apportent vite une nouvelle interprétation d’aspects peu abordés ou inédits de la cubanité et confirmeront résolument la modernité artistique dans l’île. Les paysages urbains, qui l’emportent maintenant sur les thèmes paysans, sont bien souvent axés sur La Havane convertie en un espace mythique. On constate un repli vers les intérieurs des Blancs créoles, écrasés de décorations ; on voit se créer de nouvelles iconographies, éloignées des représentations pittoresques, dans l’approche des cultures des Noirs cubains. Les leçons mexicaines ou le fauvisme européen, tout comme les données tirés de l’ambiance cubaine, palpitent dans les couleurs expansives et sensuelles. La décoration semble un facteur unificateur de cette période et définit une bonne partie de l’œuvre de nombreux artistes au sein d’une tendance à l’accumulation que beaucoup qualifient de « baroque ». À la lumière de nouveaux temps, l’œuvre de nombreux pionniers souffre des changements ou des inflexions significatifs. L’union des deux promotions dans une même entreprise aboutira à un véritable âge d’or de l’art cubain.


Tiré d’un texte de Ramón Vázquez destiné au Guía de arte cubano
(Musée national des beaux-arts)