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Premio Nacional de Artes Plásticas 2015. Pedro de Oraá
Reversos de lo abstracto

(…) existirá siempre el mal humor del que se sobresalta oyendo hablar de formas ovoides y sin embargo, muestra su complacencia mirando una perla en la corbata de plastrón de Stendhal.
José Lezama Lima

Por: BEATRIZ GAGO

En la pintura abstracta –y especialmente en la pintura abstractogeométrica–, no existe un plano inerte sobre el cual se asientan formas puras. Ambos, plano y referentes, son dos rivales que cohabitan y no consiguen excluirse uno a otro sin destruirse a sí mismos: dos partes de un todo.

La exposición CONTRARIOS COMPLEMENTARIOS (II) se ha organizado por conjuntos compositivos cuyas piezas se corresponden a manera de polípticos. Su espectro representativo supone elementos formales que se hallan, evidentes u ocultos, en las estructuras de la naturaleza. Estos elementos nos hablan de la multiplicidad de niveles en que la mirada puede percibir y leer los signos que integran nuestro contexto físico.

El artista aplica a las formas de tales conjuntos su personal ecuación, resultante de una certeza matemática: la variabilidad espacial en razón de la propiedad ilusoria del movimiento, lo que infiere el concepto espacio-tiempo en su condición virtual en el arte.

Bajo las leyes de su albedrio, ajusta la composición, tensiona su equilibrio, y como suma de efectos, los elementos constitutivos se metamorfosean en una elongación simultánea.

Pero estas formas mutantes resultan mejor discernibles para una sensibilidad entrenada, en tanto no pertenecen al espacio ordinario. Su contingencia (¡tan real!) se torna visible si el espectador –en marcha extrema por sí mismo o desde un vehículo-, percibe áreas de extensión modificada con su desplazamiento. Este fenómeno visual le permite asociar su experiencia a la metáfora del movimiento en la pintura o en la poesía, y a su interpretación como síndrome del elan contemporáneo: la velocidad…

Oraá nos ofrece entonces una serie de imágenes cuyo estado de distorsión se origina a partir de diseños primarios sometidos a este propósito, de lo cual derivan dos grupos relacionables: verticales (o expansivos) y horizontales (o expandidos), para acercarnos a esa perseguida movilidad de las formas tan cara a los futuristas en el s. xx y prolongada hasta hoy por los cinetistas…

Al mismo tiempo, se basa en la racionalidad de las zonas de blanco y negro, en su máxima austeridad, para concentrar la atención de este ejercicio pictórico sobre las múltiples maneras de mostrar la atracción de los opuestos, en lo cual subyace toda una simbología filosófica de las fuerzas que dominan este mundo.

El artista declara que su obra toda se haya anclada a la realidad, y a su vez la define como decididamente abstracta. Y es que la abstracción –vía analítica del arte- no ha intentado jamás negar aquella, sino reencontrarla en la singularidad de sus formas elementales, y con ello, escrutar el nivel de las esencias en la objetivación pictórica, devolviendo a la representación –que había nacido despojada de vida propia y concebida como reflejo-, su capacidad de contener flexibilidad y movimiento, de transmutarse en el curso de una sucesión temporal, o de convertirse en presencia otra… He aquí que Oraá intenta reconciliar –mediante este ensayo formal y conceptual-, dos actitudes fundamentales y por mucho tiempo antagónicas de las artes visuales.

Surgida bajo el sello de la autonomía expresiva, la corriente abstracta halló su lugar común, no en el destierro de los referentes, sino justamente, en la negación de continuar reproduciendo una realidad histórica, o una irrealidad mitológica por obligada normativa. Quedaban así la pintura y la escultura liberadas de una práctica secular del «arte por encargo».

Y para permitirnos entrever ese designio secreto que sus obras presuponen, trasunta sus ideas en formas, y la totalidad de sus cuadros en documento, materializando plásticamente su obsesión por la escritura que logra trocar «la eterna triangularidad del triángulo» que diría Lezama, en piedra petaloide, o la simple forma ovoidal en el espacio que alberga una germinación inesperada de masa crítica, la cual, indefectiblemente, nos atrae hacia ella…

(Tanto el exergo como la cita del párrafo final proceden del texto «Rayas y pez raya en el papel rayado de Luis Martínez Pedro», escrito por Lezama para el catálogo a la exposición AGUAS TERRITORIALES celebrada en La Habana en 1963.)

(Palabras al catálogo de la exposición CONTRARIOS COMPLEMENTARIOS (II))


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Pretender que la forma abstracta nace de la pura invención del hombre, y se plasma en un universo absoluto, sin identidad con la realidad circundante, con la historia y la herencia cultural, y ni aún con la memoria o conciencia elemental del individuo, es sostener un concepto irracional e igualmente caduco: un producto ideológico de las corrientes esteticistas del primer lustro, de su entusiasmo por el ascetismo conceptual. Y es olvidar o desconocer los vínculos profundos que unen esa forma a la naturaleza, de la que procede indefectiblemente y a la que aspira a través de su propia particularidad.

Se contemplaba el cuadro abstracto como un coto hermético, como un hecho pictórico en sí mismo; una representación irreferible –o más bien la no representación, y para ello se argüía el término expresión- cuyo sentido y comunicabilidad eran la propia ejecución. Quedaba reducida toda posibilidad de aprehensión de la obra, por así decirlo, a las manos del artista, que se erguía en un demiurgo, y como tal, en un solitario. Pero en materia de creación plástica, lo que no representa no se expresa, y la pintura en verdad, siempre ha representado: representa lo visible y lo invisible, el mundo exterior inmediato y el complejo interior del ser humano, que está insertado en este mundo como otra entidad exterior: la sociedad. De ella no puede sustraerse el artista, del mismo modo que no puede sustraerse de la naturaleza. Consciente del absurdo de un esteticismo per se, de un esoterismo unipersonal, constatará que toda cosa está interesada en la realidad, omnímoda y una: el hombre y su producto, sea este lo más alejado y supuestamente opuesto a ella. En posesión de una verdad que afecta e integra la esencia de su obra, estará en camino de articular sus significaciones y hallar la auténtica clave para su comunicación con las mayorías.

Cuando el espectador no avisado formula “qué quiere decir esto”, o sencillamente se adelanta a reconocer un dato reminiscente del campo figurativo, establece de esta manera un contacto inequívoco con la pintura abstracta: para él todo cuanto exprese está conectado, en mayor o menor distancia, a una visión objetiva, y desconoce aquello que escapa a su experiencia sensorial. Si se le ofrece un indicio sobre la peculiaridad del idioma pictórico, se suscitará en él la capacidad de interpretación subjetiva y observará la obra como una totalidad que admite argumentos aproximativos en un plano de genuina identificación. Contra el prurito de no explicar la obra porque “se explica por sí misma” –prejuicio derivado de aquel esoterismo- opera aquí la posibilidad cierta del encuentro entre el cuadro y quienes lo interrogan. En efecto: las formas abstractas, toda vez que resultan de un secular proceso de síntesis de la conciencia estética, cuyo origen es el origen del dominio humano sobre la naturaleza, son susceptibles de explicación y desbrozamiento, y su comprensión natural e inmediata si se las acepta en lo que son: versiones facetarias de las formas contenidas en la doble dimensión exterior, sociedad y naturaleza, dadas en el sueño recreador del arte.

Palabras del artista. Expo Galería L, diciembre 1974