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Adonis Ferro, un pintor neoexpresionista
La presencia del Royal Ballet en La Habana de 2009 fue uno de los acontecimientos interculturales más excitantes que se recuerden en esta isla por mucho tiempo. Las dos funciones de Manon, en el Karl Marx, constituyeron sucesos difíciles de olvidar por el más insensible de los sujetos. La química actoral y danzaria de Tamara Rojo y Carlos Acosta (particularmente, la primera bailó una Manon como en estado de éxtasis) fue una experiencia de trance, de transportación poética. Los espectadores del Karl Marx estaban, más que fascinados, consternados. Aquello era locura, mima, tremenda expresividad: un derroche de belleza que no parecía de este mundo. Los pases de Chroma, en el Gran Teatro, no suscitaron menos desconcierto: pocas veces un ballet abstracto despertaba tanta emoción, y pocas veces una coreografía resultaba así de osada a la hora de llamar pasos y movimientos tópicos del ballet clásico, para dinamitarlos y “romperlos” en la fluencia de una estética iconoclasta que tenía por debajo, sin embargo, el sedimento de siglos en el ejercicio de la danza.

Al propio tiempo, nada devino tan revelador como las jornadas intermedias, en el Lorca, cuando se aparejaban bailarines cubanos y bailarines del Royal. Era una circunstancia de interculturalidad, de diálogo subjetivo y corporal del más alto nivel, donde los cuerpos expresaban las posibilidades de diálogo con el Otro reportadas por sus respectivas culturas. Fue sencillamente bellísimo. El inolvidable Cisne negro de Viengsay Valdés, contenido y riguroso con las poses y posturas, supuso una clase de maduración en la primera bailarina de la Escuela Cubana. Y no sólo la Valdés: nuestra Escuela demostró que no desmerece en absoluto de la excepcionalidad de los bailarines y las coreografías del Royal, y que, de contar con el andamiaje de producción que eleva la compañía inglesa a unos niveles escénicos y plásticos impresionantes, la clase y la reciedumbre de nuestros bailarines luciría todavía más. Con austeridad los unos, como parte de un mega espectáculo los otros; lo cierto fue que los días del Royal en La Habana significaron un privilegio cultural y un suceso de máximo refinamiento, en el que la espiritualidad y la sugestión visual de la danza quedaron en la memoria de los exigentes espectadores cubanos como una de esas oportunidades en que la cultura trenza puentes y abraza gentes de ascendencias y talantes muy dispares.

Dudo mucho que los testimonios y documentales que se propusieron certificar “objetivamente” el evento puedan dejar verdadera fe de él. Lo dudo. Sobre algo tan descomunal sólo se puede dejar constancia desde otro hecho cultural y subjetivo semejante al vuelo y a la inspiración del arte que entrañó el encuentro de la Escuela Cubana y el Royal. Me refiero concretamente a las pinturas de los artistas Alain de la Cruz y Adonis Ferro, que tuvieron a bien emular el aliento, las sensaciones, los sentimientos, las historias, los personajes que animaban varios de los ballets puestos en escena durante los alucinantes días habaneros.

Si los bailarines, los maestros y las distintas personalidades allegadas entablaron una relación tan cálida y sentida con las piezas de Ferro y De la Cruz fue por la inteligencia, el gusto y la cultura con que los creadores supieron hacer suyo el espíritu del ballet. No había en las piezas comentario soso, apostilla sobada, descripción gratuita. No se sentían esos Degas camuflados en el déja vu. Como ha dicho un amigo crítico, no había en los lienzos, por suerte, ni las gastadas zapatillas de costumbre ni el sensual tutú venido a menos por el estereotipo. Los cuadros sudaban el sentimiento de los ballets y a ellos remitían; sin alusiones directas, sin traslaciones mecánicas del sentido, sin transferencias trasnochadas, suscitaban el estremecimiento de la historia. Los cuadros interpretaban los ballets, los interiorizaban, y ofrecían experiencias artísticas independientes, que valían por la singularidad de la expresión plástica y no necesariamente porque se satelizaran a una fuente cultural o a un referente demasiado preciso. Primero que todo, los cuadros eran buenos, eran hermosos y sugerentes; luego, dialogaban con el universo dramático del ballet de una manera sutil e ingeniosa.

En apariencia, Alain y Adonis no tienen mucho en común, como no sea el coraje de enfrentar unos enormes formatos, una monumentalidad peligrosa que sortean como quien ejecuta treinta y dos fouettés sobre una cuerda floja. Alain se muestra expansivo y sombrío, introspectivo y triste, meditabundo; en lo que Adonis concentra en sus figuras una violencia expresionista que quiere estallar en cada pieza. Lo de Alain es el horror al vacío; el aprovechamiento expresivo de cada centímetro de superficie; la fusión total del fondo y la figura, que dejan de ser estamentos segregables. En cambio, Adonis prefiere adensar la metáfora dramática de sus figuras y situaciones sobre fondos planos, que no hacen sino incrementar la violencia simbólica de la representación. Alain se adentra; Adonis no puede contener su necesidad de salir al exterior y gritar a los cuatro vientos lo que siente, padece o disfruta. Alain, con unos años más (ambos son aún muy jóvenes), se protege, se reserva, mide cada paso y controla su materia pictórica; Adonis no tiene contención y su pintura es un abrevadero de emociones, de palpitaciones, de sentimientos que no tienen el menor problema en mostrarse enteros, expuestos, al aire libre.

Aunque sus signos y sus sinos parezcan contrarios (aunque en alguna medida lo sean), Adonis y Alain poseen un vaso comunicante que resulta en sí mismo contrariante: el poder de la paradoja, misma que, desde tiempos inmemoriales, desata las mayores revelaciones y emociones del arte. Ambos localizan el quid de su pronto éxito en la complicada y rigurosa escena cultural cubana a partir de la contrariedad estética en que sumergen a la expectativa receptora. Esa paradoja tiene que ver, en los dos casos, con la perversa inversión –casi inconsciente- de las potencialidades convencionales en cuanto a la temperatura y la expresividad del color y la luz.

Alain es un pintor de la penumbra, de la luz revertida, del apagón de las ilusiones; cuando, por debajo, sus cuadros cantan y bailan: sus cuerpos quisieran retozar y disfrutar de la vida. La obra existe precisamente en el espacio incierto de lo imposible, de lo que se insinúa pero no acaba de ofrecerse. Como en el buen erotismo.

Un silencioso bosque en primavera:
El cuervo abre su pico
Y crea un cielo.

Adonis, entretanto, se da la libertad de las mareas y que salga el Sol por donde salga. Sin nada que callar, no domestica el ímpetu emplazador de sus emociones pictóricas. Lo suyo es la confesión en la plaza pública, porque está bueno ya de consentir; está bueno ya del silencio que lo ahoga. Da la impresión de que si Adonis no pintara, hubiera muerto muy joven, tan joven como es. En algunos trabajos, los inspirados por ballets como Romeo y Julieta (Shakespeare y sus máscaras en la versión de Alicia) o Manon, Adonis despliega composiciones dulces, amables; le da un respiro al espectador. En Romeo y Julieta el desplante pictórico del dripping utiliza un azul que lo dulcifica todo y trata de enternecer la intensidad de la tragedia social que separó a los amantes. Llama la atención que, de Manon, le haya importado, sobre todo, la seducción provocada por el personaje femenino. Adonis es un hombre joven y probablemente se situó en el lugar del estudiante que se enamora de la codiciosa y bella muchacha. Estoy seguro de que si el artista hubiera pintado Manon luego de ver el ballet (lo pintó a partir de su conocimiento de la historia y otras referencias), otro hubiera sido el tratamiento, porque la sensibilidad enorme de Adonis hubiera padecido, junto a los dos personajes, la violencia poética del desfallecimiento en el último acto. Adonis mete el cuerpo y se involucra dramáticamente de tal forma que no sé por qué lunática razón lo veo en el escenario mismo, junto a Tamara Rojo, cargándola, acariciándola, sosteniéndola, pintándola.

Su visión de Cascanueces resulta la gran obra de Adonis en esta serie. Llega a ser un autorretrato de una sinceridad escandalosa, conmovedora. Se pinta como un muñeco desfigurado, cansado de sufrir, presa del lamento y el abatimiento. El recorrido de la mirada permite comprender un tránsito en el tiempo del personaje y la acción dramática: el muñeco, el niño, Adonis, lloran al tiempo que pueden sonreír. Adonis está harto de certezas, no quiere más certezas; intenta comprender la complejidad de una amalgama de sentimientos que alcance a compartir con el espectador la densidad emocional de su propia vida ahora mismo en Cuba. La paradoja expresiva se resuelve de un modo desasosegante: el expresionismo se vale de una gama de verdes muy fríos. ¿Cómo es posible? Sólo lo sabe Adonis. Es más: ¿lo sabe el mismo Adonis? No estaría seguro. Los responsables son un impulso creativo, una energía, una fuerza interior que arrancan a la gama de verdes una expresividad de inicio muy poco tributaria de las propiedades de esa temperatura de color. Y, para colmo, añade puntos rosas. Nunca vi el rosa usado de una manera tan irónica, tan inclemente, tan despiadada: los rosas apenas dan lástima, conmiseración; incentivan la tragedia de un autorretrato sentimental recibido por el espectador como un derechazo (o un izquierdazo, depende) sobre su nariz. Cascanueces según el artista viene a ser patético y lírico a partes iguales.

¡La luna primaveral!,
¡Tan amarilla y tan frágil,
Se romperá en una nube!

En sus Bodas de sangre, el creador despliega un grupo de motivos que de alguna manera afiancen el dramático argumento (atuendo, cuchillo, etc.), pero todo eso es un poco por gusto. La atmósfera de la noche sangrienta es conseguida más que todo con la expresividad de un amarillo seco, sofocado, que anuncia la tragedia. Justo el amarillo, el cálido por excelencia; el color vital y germinador. Como todo buen artista, Adonis tematiza la propia expresión plástica: hace de la forma misma el mayor aporte de significación.

Sobrecoge la destreza en el manejo del repertorio y la explotación de la paradoja en dos creadores que, siendo de origen autodidacta, ofrecen una sensibilidad artística absolutamente contemporánea, que no se parece a nada ni a nadie, así se alisten, como se alistan, a una tradición de abstracción y de expresionismo que tiene un siglo de vida y de cultores mayores. Así participen, muy a su modo, de la sensibilidad neoexpresionista de cierto sector de la pintura cubana actual. Ellos llegan con desparpajo, plantan bandera y dicen, sin protocolo, aquí estamos, esta es nuestra propuesta, y que hablen bien o mal, no importa: nada equivale al placer de consumar en el lienzo los demonios de madrugadas enteras, de sueños y pesadillas pertinaces, de empeños que confunden la vigilia con la alucinación.

Ellos son dos “quemadores” de la pintura. El arte es su gimnasio. La pintura es su ballet. El rigor y la belleza de las emociones: el territorio común.

Supongo que para la galería Villena, de la UNEAC, sea un gustazo exponer la mesura sabia de Alain y la desmesura elocuente de Adonis; jóvenes que a fuerza de talento, de laboriosidad, de apuesta sincera al arte, tienen ante sí un mundo de posibilidades y de triunfos.

Nunca está mejor aspectado el arte que cuando aflora con descaro, con ganas, con una honestidad que o se expresa o sucede un terremoto. Ellos no tienen que decir una palabra: sus cuadros los desnudan. Nos adentramos en un somatón de emociones donde, una vez que se entra, el juego de las luces y las sombras nos atrapará en una coreografía trágica y hermosa, al cabo de la cual probablemente aguarde Manon, y no precisamente deshecha en menudos pedazos, sobre el cuerpo exhausto y sediento de Carlos Acosta.


Rufo Caballero
EL GRITO EN LA NIEBLA
(La pintura, esa Manon codiciosa y cautivante)

En La Habana de agosto y 2009



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UN PINTOR NEOEXPRESIONISTA

Adonis Ferro ha probado ya en varias exposiciones que posee los recursos expresivos y conceptuales necesarios para formar parte de esa nueva oleada neoexpresionista que ha arremetido con fuerza súbita en el panorama artístico cubano; a pesar de que, por su condición autodidacta y las limitantes legales del sistema galerístico, se le ha hecho engorroso el camino hacia la inserción y el reconocimiento en comparación con artistas egresados de la Academia San Alejandro o del Instituto Superior de Arte.
El año 2006 consta en su breve currículum como el período en el que inicia un ascenso de sus actividades promocionales, y en el que su trabajo logra ponerse a la vista de algunos especialistas y curadores. Sin embargo, fue en la exposición Equilibrium del año 2009, gestada por iniciativa propia, presentada primero en la Embajada de Inglaterra en Cuba con motivo de la visita de la compañía Royal Ballet, y luego en la Sala Rubén Martínez Villena de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba1, cuando un grupo significativo de figuras, investigadores y críticos del medio toman conciencia de su obra y de los valores que ella posee. Algunos estudiosos muy perspicaces, como el recientemente fallecido Rufo Caballero, no solo llegaron a detectar en su pintura una metódica peculiar, diferente, sino ciertas actitudes que lo vinculan a esa nueva generación y perspectiva pictórica surgida a mediados de la década del 2000. Al valorar el trabajo de aquella etapa Rufo afirmaba: “Adonis está harto de certezas, no quiere más certezas; intenta comprender la complejidad de una amalgama de sentimientos que alcance a compartir con el espectador la densidad emocional de su propia vida ahora mismo en Cuba”.
La muestra colectiva organizada un tiempo después por el curador Píter Ortega, que llevó por título Bomba y que fue exhibida en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, terminó de ubicarlo en circunstancia y contribuyó a acreditar las fórmulas esenciales de su trabajo. Más allá de los aciertos o desaciertos que puedan adjudicársele a esa exposición, podemos asegurar que los dos cuadros de Adonis Ferro incluidos en ella (La cuerda e Insostenible) suscitaron comentarios favorables entre los espectadores y algunos entendidos del patio. También supimos por otras fuentes que recibieron elogios especiales del curador latinoamericano Ticio Escobar, durante una visita que hiciera a la institución. Si bien la exposición Equilibrio, del 2009, demostró las capacidades técnicas e interpretativas de la pintura de Adonis, inspirada para la ocasión en escenas y personajes clásicos del ballet como Bodas de sangre, Manon, Cascanueces, Romeo y Julieta, la exposición Bomba, del 2010, ofreció evidencias sobre una obra sostenida de manera raigal en los valores autónomos del retrato, abiertamente intimista, en ocasiones visceral, y sobre todo expuso con claridad las amplias posibilidades de su procedimiento creativo, justificado en la tensión entre lo caricaturesco y lo dramático, y cómo era capaz de interconectarse con el resto de las estrategias artísticas imperantes. Sin duda alguna, Píter abrió para Adonis la puerta de una de las instituciones legitimadores por excelencia del arte contemporáneo cubano: el Centro Wifredo Lam, y pudo hacerlo gracias a la amplitud de perspectivas con que se trabaja hoy en ese centro, que comienza a abrirse cautelosamente a las propuestas de curadores independientes. Esta es una decisión acertada que –como he afirmado en otras oportunidades- podría re-oxigenar incluso los postulados curatoriales del centro, tanto en el plano nacional como extranjero, siempre velando -como es lógico- por la calidad y autenticidad de todo lo que allí se exhiba. El crítico de arte y curador Nelson Herrera Ysla, uno de los especialistas fundadores del centro, declaró públicamente que en varios de los creadores reunidos en este proyecto -entre los que incluyó a Adonis Ferro- se imponía una nueva figuración, asociada a la trasvanguardia italiana y argentina; y sobre su pintura aseveró: “… diferente del resto, crea sus propios seres desasidos, alineados de cuanto les rodea en el espacio pictórico”.

Profunda sed, exhibición organizada ahora para la Casa de México en La Habana Vieja, es el proyecto que consolida ese ciclo de inserción y reconocimiento de la pintura de Adonis Ferro, y es también el acontecimiento que cierra un periodo de madurez y perfeccionamiento de apenas dos años, en el que el artista no solo fue capaz de conquistar una figuración peculiar, distinguible dentro del panorama visual cubano, sino donde resumió también su sentido de proyección conceptual y alegórica. Profunda sed agrupa un conjunto de obras en las que el artista alcanza un nivel de suficiencia en todo lo que se refiere a la composición y el diseño, donde las tonalidades adoptan valores y proporciones mucho más definidas y espontáneas, donde los retratos muestran un absoluto desenfado de sus líneas y contornos, donde se afianza el dominio de la pincelada y, complementariamente, se hace más vigorosa y gestual.

Aunque Profunda sed no solo se queda en el propósito de dar nuevos testimonios sobre la perfección de un estilo, de una metodología compositiva dentro del abordaje fisonómico; sino que advierte, subraya, la complejización desde el punto de vista representativo que ha estado mostrando de manera acelerada la pintura de Adonis Ferro en los últimos meses del año 2010; el rotundo salto de enfoque que esta ha estado experimentando desde lo íntimo a lo público, desde lo ingenuo, inocente, hacia lo inductivo y sarcástico. Se trata de lienzos inéditos de mediano y gran formato que expanden —e incluso traspasan— la indagación autobiográfica característica de su trabajo, para encarar con mirada incisiva, suspicaz, otras preocupaciones y realidades contingentes del hombre insular. Me refiero a un grupo de alegorías que hablan acerca de los sentimientos colectivos o individuales mutilados, que comentan sobre la pérdida de las expectativas, sobre las carencias espirituales y la falta de autonomía cívica.
En esta muestra Ferro refuerza como nunca antes toda la carga simbólica de los sujetos recreados —familiares o ajenos—, y al hacerlo no se remite exclusivamente como en obras anteriores a las insinuaciones del dibujo, a su impacto perceptivo, sino que también se dedica a recrear ambientes, a sugerir objetos y escenarios suplementarios que refuerzan el poder metafórico de la obra. Los sujetos no están en posiciones tan introspectivas, no se ven tan desasidos o aislados, ahora parecen estar más enfocados, inmersos en alguna que otra disyuntiva, en alguna que otra contienda que remite inexorablemente hacia el advenimiento de otros tiempos y experiencias. La animosidad de los rostros y miradas de algunos personajes empiezan a estar condicionadas visualmente también por determinados códigos, palabras y cifras de la memoria; las figuras luchan por no caer en trampas súbitas; se muestran indecisas ante profundidades lúgubres, enigmáticas; contemplan aviones que transitan hacia destinos imprecisos; dubitan entre árboles que mitigan la soledad y lo inhóspito… Poco a poco los cuadros comienzan a poblarse, a expandirse como un indicio de lo que podría llegar a ser, en un breve período de tiempo, una de las atmósferas pictóricas más complejas y sugestivas del imaginero neoexpresionista cubano. Oficio, pensamientos y desasosiegos hay en cantidades, y para rato.


David Mateo


La Habana, enero de 2011

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Adonis Ferro y la solidez de un estilo

La obra de Adonis Ferro (La Habana, 1986) ha ido evolucionando en los últimos tiempos hacia el expresionismo más desenfadado y gestual. Si en un primer momento el artista comenzó abordando el tema de la danza en obras más cercanas a la mimesis, con un trazo más académico y naturalista, en la actual serie en que se encuentra laborando (Per-cápita) opera con una pincelada totalmente suelta, vertiginosa, y acude al uso de los chorreados, las manchas gruesas y amplias, la presencia de zonas abocetadas, inconclusas, dejadas intencionalmente a medias. Emplea la distorsión física y la desproporción de las figuras como un recurso expresivo muy eficaz, que acentúa la violencia y la deshumanización de las imágenes. Asimismo, el uso del color es arbitrario, antojadizo, insuflado de las libertades más disímiles. Todo ello le confiere a la visualidad un toque de síntesis y economía de recursos que resulta muy seductor. Creo por tanto que a través de esta última serie el artista ha encontrado definitivamente el camino de su obra; ya posee una poética sólida, un estilo maduro. Anteriormente se encontraba todavía en tanteos, en búsquedas (típicas de un creador joven), pero ahora ostenta una seguridad estética y conceptual envidiable.

En cuanto a los temas o motivos de representación, en las piezas de Per cápita el artista versa sobre el ser humano y sus miserias, sus angustias, sus conflictos existenciales. Se trata de obras que apelan al género del retrato (desde una óptica muy contemporánea, claro está) para hablarnos de individuos enajenados, sufridos, seres que han perdido la utopía, y cuyas miradas exhalan desasosiego, pesadumbre, un desgarramiento atroz. En algunos cuadros como “Aterrizaje forzoso” o “Vuela, Habana mía”, se alude al viaje en tanto castración, en tanto imposibilidad que anula ilusiones. Temas todos de una hondura antropológica y psicológica muy marcada. Lo cual es doblemente meritorio si tenemos en cuenta que estamos hablando de un creador autodidacta, de un joven de apenas 23 años que recién ha comenzado a insertarse en los complejos senderos de la Institución-Arte.


Píter Ortega Núñez / 2009