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Ibrahim Miranda. Jardines invisibles

Las dos mitades de Ibrahim Miranda



Algo así le sucede a la hoja de yagruma, de caimito. Y al famoso vizconde creado por Calvino. De manera que no constituye un hecho demasiado insólito. ¿Acaso no existen cosas diurnas y cosas nocturnas, lo solar opuesto a lo lunar? ¿Podemos ver a un tiempo las dos caras de una misma moneda? Todo tiene su anverso y su reverso. Su cara y su cruz. ¿Por qué asombrarnos de que un artista presente una conducta doble, ambidiestra, bifronte a la hora de crear? ¿No somos todos un poco dobles, triples, múltiples? El caso es que un curioso comportamiento pendular, oscilatorio obliga a Ibrahim Miranda a moverse periódicamente de un tipo de obras racionales, reflexivas, premeditadas, a otras donde impera lo irracional, lo instintivo, lo espontáneo. Como si se tratara de dos personas totalmente distintas: el uno intelectual, explicativo, pedagógico, y el otro oscuro, hermético, enigmático.

He pensado, quizás ingenuamente, en el aspecto neurofisiológico del asunto dada la conocida asimetría funcional del cerebro (el hemisferio derecho dedicado al pensamiento concreto y a la imaginación, y el hemisferio izquierdo al pensamiento lógico y a la abstracción) pero no estoy preparado para avanzar por esa vía. Hasta donde sé, sin embargo, no creo que pueda ejercitarse a voluntad uno u otro hemisferio como si se tratara de un músculo derecho y otro izquierdo. Muy sencillo sería si la pintura oscura saliera del lóbulo derecho, y la pintura clara del izquierdo. O si la mano izquierda fuera la responsable de penetrar en el misterio y la derecha se dedicara sólo a ofrecer claridades, como establecen las tradiciones esotéricas. Tampoco creo que tan notoria ambivalencia se halle relacionada con la naturaleza movediza, inestable que es común a todos los artistas y que los hace modificar constantemente sus patrones formales, estilísticos, temáticos en busca de lo novedoso, de lo original, de lo inédito. La crítica de arte nos ha acostumbrado a estos fáciles modelos explicativos, como si el arte se moviera por intereses relacionados con ese burdo nivel de las apariencias. La investigación de las apariencias sólo constituye, por así decirlo, la parte turística de nuestros recorridos por el arte. O así debiera ser. Hay siempre niveles mucho más profundos, abismales, y que constituyen la fuente secreta de esas extrañas emanaciones del espíritu que el arte sólo muy parcialmente anuncia.

En rigor sólo debieran interesarnos los abismos. Sólo vale la pena prestarle atención a lo insondable, a lo impenetrable, a lo secreto. Hemos perdido demasiado tiempo con la escenografía, con el telón de fondo, mientras el verdadero espectáculo está ocurriendo en otra parte. Más que mirar, la pintura nos propone otro tipo de experiencia donde los ojos nada tienen que hacer. O muy poco. Lo que sucede, sucede siempre más allá de la pintura, y hacia ese más allá debemos dirigirnos. Busquemos sólo los abismos. Cerremos los ojos. Ceguémonos. ¿Qué son después de todo las imágenes, los símbolos, todas esas peripecias formales, temáticas que vemos aquí y allá en los cuadros, en los dibujos, en los grabados de Ibrahim o de quien sea sino las toscas representaciones de algo esencialmente irrepresentable, indescriptible? Puros bocetos, apuntes rapidísimos de algo que el artista ha logrado apenas extraer de una masa confusa de impresiones, de emociones, de visiones y sueños y olores y sonidos y recuerdos mezclados, revueltos. Simples astillas de un indeseable Big Bang que nos obliga a entender la realidad artística como si se tratara de un sistema compuesto por pequeños planetas autónomos, a los cuales podemos luego llamar música, pintura, poesía y todo lo demás. Fragmentos de un todo unitario que quizás debió quedar intacto: el vacío repleto. Lo que sucede, sucede incluso más allá de la mente y el corazón de los artistas, más allá de su talento, de sus decisiones, de sus deseos, más allá de eso que algunos llaman sensibilidad, subconsciente, alma. La verdadera explicación hay que buscarla siempre en otra parte (pero dónde?). Poco importa que no podamos responder la pregunta. Al menos contamos con estos débiles indicios, con las desvaídas pistas dejadas por las obras, pistas que acaso resulten falsas, para alejarnos más que para acercarnos a la verdad, si es que hay alguna. Esta duplicidad de la que hablamos pudiera ser una de esas pistas.

Ibrahim Miranda somete su trabajo a frecuentes cambios de intensidad. A un período de informalidad, de irreflexión, que apenas le ha requerido esfuerzo físico (esos momentos en que la mano se mueve casi por su cuenta porque los músculos se han diluido, se han vuelto líquidos, gaseosos, se han convertido momentáneamente en tinta, en humo), sobreviene una fase de tensión, de fatigosa actividad manual e intelectual que termina agotándolo. La cuestión es que debe enfrascarse en algo trabajoso, artesanal. Podría considerarse un ejercicio terapéutico, un recurso de concentración o lo que quieras, pero es como si de vez en cuando necesitara infligirse una sanción, un castigo. Entonces recorta en tiras un mapa de Cuba y realiza un meticuloso tejido de papel utilizando tiras de otra imagen, generalmente de alguna estampa religiosa. O cose finas líneas de tela sobre una sobrecama de retazos. O se enfrasca en complicadas xilografías que combina luego con otras técnicas. Cosas así. Con estos sacrificios de laboriosidad Ibrahim Miranda parece estar pagando la espontaneidad, la libertad, el desahogo que representan esos dibujos y pinturas donde casi todo ha sido placer de la mano moviéndose al ritmo del espíritu. Como si su cuerpo supiera que la libertad tiene un precio. Y éste es bien módico, después de todo. Pero siempre hay que pagar por el placer y por la libertad.

Estos movimientos de lo irracional a lo meditado, y de lo ligero y fácil a lo trabajoso, a lo arduo poseen toda la apariencia de un riguroso sistema de ejercicios espirituales, de mortificación, de penitencia, algo que al parecer es sólo cosa de los místicos, de los fervorosos creyentes, pero que puede ser también una práctica totalmente profana, atea, si es que esa condición es posible hallarla en un artista. ¿No renunciamos constantemente a algo con la seguridad de obtener beneficios equivalentes o incluso superiores? Visto desde otro ángulo, estos ejercicios espirituales de Ibrahim pueden también considerarse una manera de amarrar los demonios (internos y externos), de controlar el desorden, de atajar la locura, de frenar el caos e intentar establecer un territorio protegido, habitable: un cosmos. Lo demoníaco, lo caótico, lo desordenado, lo arbitrario, generalmente representan anti-virtudes, infracciones que implican un déficit moral y generan por tanto sentimientos culposos. En nuestro caso la abominación de lo caótico, de lo dionisiaco, probablemente sea una de las herencias represivas del catolicismo, a las que ha venido a sumarse el ingrediente ascético y soteriológico del socialismo, con su planificación, su renuncia a lo material y su aspiración esencialmente futurista. Pero por suerte para el arte, y para la vida, todo cosmos vuelve a sufrir nuevas debacles, nuevas crisis y el caos vuelve siempre a hacerse manifiesto. Quizás porque es la condición inicial, primigenia de todo el Universo.

El más reciente de esos cosmos se halla formado por una serie de gigantescas telas que Ibrahim Miranda ha titulado “islas urbanas” pero que tuvo varios títulos previos: “mapaglifos”, “atlántida secreta”. En el fondo recuerda un entretenimiento aparentemente trivial llamado “descubra la figura” o algo así, que aparece junto a los crucigramas y donde debemos rellenar con un lápiz las zonas marcadas con números o puntos para descubrir una figura oculta. Pero ¿se trata realmente de un juego? Podría decirse que sí. Después de todo no hay nada más serio y lleno de reglas y prohibiciones que un juego. Ibrahim ha comenzado como en broma, jugueteando, como demuestran los documentos que acompañan sus obras. Mapas turísticos, planos de ciudades que el hastío del viajero ha ido llenando con marcas de bolígrafo. (¿acaso no deberíamos considerar estos mapas y planos como las verdaderas obras, a pesar de su carácter aparentemente auxiliar?) Y de repente, la sorpresa, el hallazgo. Eureka. Y un poco más tarde la confirmación de que no se trataba de un hecho aislado, fortuito, sino de un verdadero patrón universal.

Los descubrimientos del arte no son sensacionales como los de la ciencia pero tampoco hay que omitirlos. Cuando menos, anticipan lo que la ciencia se encargará de comprobar, de demostrar alguna vez. El hecho es que creíamos vivir en grandes estructuras planificadas por decisiones racionales a cargo de urbanistas, decisiones a veces alteradas por el capricho o la arbitrariedad de los habitantes, pero ahora resulta que esas cuadrículas no eran del todo insignificantes, no se hallaban regidas por simples necesidades funcionales, sino que contenían un lenguaje simbólico del que ni siquiera teníamos noticia, un lenguaje compuesto por figuras y no por palabras y por lo tanto difícilmente descifrable. Lo curioso es que Ibrahim no ha alterado en lo más mínimo la disposición de las cuadrículas para componer sus figuras. Las figuras ya estaban ahí. Ballenas. Perros. Elefantes, Focas, Borrachos. Jabalís. Se hallaban ocultas en la aparente normalidad de esos espacios muy a menudo rectilíneos, geométricos, pero también de formas antojadizas, irregulares. El artista sólo ha venido a ponerlas en claro. Y es eso lo atemorizante. ¿Acaso las figuras se fueron formando por sí solas, espontáneamente, o han sido el resultado de maliciosas jugarretas simbólicas elucubradas por alguna sociedad secreta de urbanistas, probablemente francmasones, capaces de controlar las autorizaciones constructivas, la aprobación de los diseños, la venta de lotes y todo lo demás? De pronto, gracias a este descubrimiento de Ibrahim nos percatamos de que hemos vivido sin saberlo en la cola de un pez, en la trompa de un elefante, en la pata de un perro. ¿Cómo podría no afectar nuestras vidas una información como ésta? Recorremos la ciudad, y nuestros pasos van trazando sobre el pavimento dibujos invisibles que acaso nunca podamos interpretar, pero que con seguridad poseen también algún significado. Mientras hablamos, nuestros gestos los dibujan igualmente en el aire. Vivimos rodeados de signos que constantemente generamos u otros generan, pero estamos incapacitados para entenderlos. Si observando el cielo hemos inventado las constelaciones ¿seremos capaces de hacer lo mismo mirando hacia abajo, interesándonos por nuestra misteriosa terrenalidad? Nuestra percepción se halla obstruida, obstaculizada por nuestra humilde condición de peatones, por nuestra poca altura. Es necesario alzarse.

Como los antiguos nazcas del Perú, que parecieron haberse elevado sobre la tierra para dibujar kilométricos peces, arañas, colibríes, así Ibrahim se ha alzado sobre Guantánamo, Lisboa, Zürich, Lima o Sao Paulo para descubrir nuevos dominios. Territorios surgidos en el interior de otros territorios. El hallazgo de esta capacidad endogenética de las ciudades, de engendrar internamente nuevos organismos ha sido posible gracias a una operación perceptiva más sofisticada que la de los modernos satélites. Es cierto que la tecnología ha ido haciendo habitual esta mirada desde arriba que durante siglos fue un privilegio de los dioses, y desde luego, de sus emisarios, los pájaros, pero estas ascensiones de Ibrahim en modo alguno son el resultado de vuelos en avión. Se trata en este caso, como en el de los nazcas, de una elevación espiritual, del vuelo del espíritu, de los ojos del espíritu. Ya lo había hecho con la imagen geográfica de Cuba, gracias a lo cual nos puso al tanto de que éramos habitantes de un territorio estructuralmente inseguro, provisional, en constante metamorfosis, unas veces lagarto y otras pájaro o pulpo, y no como nos enseñaba la dogmática cartografía científica. Sólo que esta vez ha descendido un poco para observar con más detalle cada ciudad, cada pueblo, no sólo de nuestra isla sino de otros rincones del Universo. Todos hemos visto animales en las nubes. Leonardo veía rostros, paisajes, batallas en las manchas del muro. Ibrahim descubre islotes figurativos en las estructuras aparentemente macizas, continentales de las ciudades. Porque son nuevamente islas lo que representan estas figuras. Islas zoomorfas, antropomorfas sobrenadando las aguas turbulentas o apacibles de cada ciudad.

Pero luego de estos vuelos, Ibrahim es capaz de lanzarse de cabeza al abismo, de internarse en el reino del caos en busca de nuevos territorios. ¿Cómo llamar a esa otra zona turbia, desconcertante donde pulula un enjambre de seres sumergidos, escapados de inquisiciones y vendavales, mártires de viejos naufragios, víctimas de todas las desgracias, de estrellas caídas que aún erizan sus puntas tratando de aferrarse? ¿Cómo nombrar a esa zona cubierta por intrincadas mallas visuales o sonoras que repiten infinitamente las vibraciones y reverberaciones de sabe dios qué estruendos, qué murmullos, qué secreteos del más allá? En esta zona sombría, la percepción de las figuras, de las formas, de los colores no es un regalo sino una minuciosa conquista del ojo, que debe descubrirlos, extraerlos como el diamante del carbón, apartando con las manos la tinta espesa de los calamares y pulpos que la nublan, venciendo masas de agua enlodada, fangosa, de densas humaredas, de mugres y mohos pertinaces, como los que recubren los restos arqueológicos de las secretas atlántidas de las que todos somos empecinados buscadores. Colores amordazados, de olvidada luz estos que exhiben algunas tintas de Ibrahim Miranda, llenas de inéditos brillos y opacidades ante las que hay que dilatar las pupilas si no queremos extraviarnos. Es justamente esa zona insensata la que menos se ha expuesto a la curiosidad del público, aunque muchos de sus tentáculos hayan salido aquí y allá en grabados y dibujos. En gran parte constituye un área restringida, privada, llena de claves ya perdidas cuyo misterio seguirá animando en vano a descifradores y criptógrafos.

Al final son siempre obras extremas, polares. Unas para la mente, para que la mente descubra caminos, reciba pequeñas sorpresas, alegrías, comprobaciones de lo real, de la complejidad de lo real. Y otras para cerrar el paso, para obstruirlo, para desorientar, para que los ojos se queden sin saber qué buscar y puedan entonces virarse hacia adentro, cerrarse y encontrar precisamente aquello que no estaban buscando, lo inusitado, lo improbable. Obras de altura y obras de abismo, en una constante alternancia de ascensiones y zambullidas. Y si por casualidad algo cae en la red, si nos parece que hemos pescado con facilidad unos huesos, un cuchillo, unas hojas, o una enorme cabeza llena de múltiples ojos, no nos hagamos ilusiones ya que bien poco representan, son como los señuelos de los cazadores de patos: réplicas de madera para atraer las presas. Lo que vemos es sólo el señuelo, el pato de madera. El otro, el verdadero, probablemente ha levantado el vuelo, o nunca estuvo ahí, ni siquiera ha existido. Y era precisamente el que debíamos cazar.

Ibrahim Miranda pinta para cegar y para iluminar. Cada una de sus mitades se hace cargo de una u otra misión. Y muy a menudo ambas cooperan para convertir la experiencia en una mezcla placentera y aterradora de confusión y claridad. ¿No es eso lo que esperamos del arte verdadero?

Orlando Hernández
2 octubre 2003


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Cartografía Nocturna de Ibrahim Miranda

“Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche”

De noche, durante el apagón, he mirado con velas los entintados mapas de Ibrahim Miranda. Con velas, con faroles, con antorchas debiera mirarse toda la pintura nocturna. La de Miranda, la de Milián, la de Antonia Eiriz, la de Gustavo Acosta. No con la luz helada de las galerías, del quirófano. Hay pinturas que han de ser vista bajo la luz naranja del fuego. O al verde resplandor de un pomo lleno de cocuyos. La luz del día o las crueldades de la luz fluorescente hacen a veces demasiado visible muchas cosas que están mejor en la sombra, escondidas, secretas. Sucede como con algunas palabras, que han de decirse en un susurro, casi sin despegar los labios. Con un puñado de cocuyos y en el mayor silencio me hubiera gustado mirar la cartografía nocturna de Ibrahim Miranda. Haber entrado a estos extraños mapas de la noche cubana como quizás entraron por vez primera nuestros aborígenes a los misterios de una cueva repleta de murciélagos. Así de antigua y sobrecogedora me resulta la oscuridad de esta pintura y la calidad del silencio que la envuelve. Mudez y negrura que supongo tan remotas como la de aquella tibia nochecita del Eoceno en que vino por fin a completarse - entre meneos tectónicos y festivos relámpagos - la imagen física de nuestra isla, imagen que ahora nos puede parecer, frente a estas obras, menos estable, menos definitivas.

No encuentro en la pintura cubano otro viaje tan lejano en el tiempo como este de Ibrahim. Mucho menos para hablar luego de cosas tan actuales, tan próximas. O para sugerirlas. Viaje no sólo al pasado geológico, ni a los confines de lo histórico, sino al pasado mítico de Cuba. Viaje al fin de la noche. A los orígenes. A esa edad sin historia donde según Lezama “la mar violenta añora el nacimiento de los dioses”, y que con su habitual exactitud el sabio Don Fernando Ortiz denominó “fase teoplásmica”. Nuestra pintura no ha explorado muy bien esos nebulosos rumbos. Sólo Wifredo Lam puede situarse en el alfa y el omega de esta tradición. Pero no ha sido Lam - o no de manera conciente - el genio tutelar de Miranda. Es muy otra la fauna que puebla estos oscuros territorios, y también muy distinta la intención, los motivos que animan a uno y otro artista. El bestiario de Miranda es un engendro geo-poético, producto de una imaginaria metamorfosis de la isla y como tal siempre parece hallarse más cerca de lo natural, del paisaje que de la iconografía mágico-religiosa que se adivina en las obras zoomorfas de Lam. Aunque haya siempre algo de Lam en cualquier escapada hacia lo primigenio.

Tampoco fue propiamente la cartografía la que impulsó a Ibrahim a esta nueva visión fabuladora. Al menos no la cartografía moderna, científica, tal y como aparece en el Atlas Nacional de Cuba de 1970 y sobre cuyas láminas ha propuesto Ibrahim sus formidables rectificaciones. Hay, eso sí, algo de aquellos primitivos mapas hechos por Juan de la Cosa, por Ortelius, y de los aún más viejos trazados por Beccario por Pareto, que por ser anteriores al Descubrimiento constituyeron no sólo las primeras representaciones plásticas de nuestro archipiélago, sino también sus primeras versiones quiméricas, imaginarias. Con aquellos mapas sí que pudiera establecerse un parentesco e incluso una profunda consanguinidad, porque, como ahora Ibrahim, varios siglos atrás estos cartógrafos inventaron la isla, la hicieron surgir de las aguas del sueño, distinta a la real, pero igualmente valedera. ¿De qué nos sirve vivir en un mundo sólo posible en las cartas geográficas? Los falsos, caprichosos mapas de la isla de Cuba pintados por Ibrahim Miranda nos devuelven a aquella maravillosa condición utópica que perdimos, quizá para siempre, aquel 27 de octubre de 1492. De alguna manera estos mapas apócrifos alejan el Descubrimiento, lo desmiente, lo convierten en un suceso inverosímil, y por lo mismo se alzan - o así me gustaría entenderlo - como una curiosísima forma de protesta en estos días de ingloriosa celebración colonialista.

Pero ni los misterios planimétricos de la cartografía antigua, ni la pintura “pretísta” de Lam han sido aquí la más cercanas referencias, sino la poesía. Un poema de José Lezama Lima, “Noche insular: jardines invisibles”, fue le que sirvió a Ibrahim de chispazo inicial. No intentaré recorrer el laberinto que los comunica. Baste saber que existe. Nos movemos en un laberinto lleno de agujeros y pasadizos. Otro poema de Lezama, o tal vez de Feijóo, pudo llevar a Ibrahim hasta estos mapas. O hacernos llegar a nosotros. Quizás alguna página del último Diario de José Martí (“La noche bella no deja dormir. Silba el grillo; el lagartijo quiquiquea...”) pudo servir de hechizo. Para Ibrahim fue este poema de Lezama escrito o publicado en 1941 como parte de su libro Enemigo rumor.

Al declarar su procedencia lezamiana - y este adjetivo se ha convertido entre nosotros en un sinónimo de complejidad, de hermetismo, de oscuridad - los mapas de Ibrahim se vuelven ciertamente oscuros, pero a la vez más descifrables, más iluminadores. Se presienten más que se explican muchas de sus claves conociendo aquellas que regían, que rigen el sistema poético del gran escritor. Con Lezama uno sabe que puede descartar la tentación de hallar correspondencias literales, de causa a efecto, y atenerse sin más al “incondicionado poético”, a la “vivencia oblícua” (“cuando el timbre telefónico me causa la misma sensación que la contemplación de un pulpo en una jarra minoana”). Situados en estas coordenadas ¿no debiéramos seguir idénticos principios al abordar estas obras de Ibrahim Miranda? La lectura, o más bien la audición de “Noche insular: jardines invisibles” - porque el pintor está escuchando mientras pinta la voz grabada de Lezama que lee este poema - ha provocado en Ibrahim éstas y no otras imágenes, que se convierten de esta forma no en simples traducciones o versiones plásticas del texto, sino en prolongaciones, en secuelas. No es necesario intentar una lectura paralela, sincrónica de estas dos obras con el fin de encontrar las dichosas resonancias. Leamos o escuchemos el poema, miremos la pintura. Confiemos en el aviso de Ibrahim.

Le hubiera bastado a Ibrahim ser cubano para penetrar de manera inmediata y natural en los secretos de la isla. Ese parece ser el más eficaz “ábrete sésamo”, la única contraseña. Lo que hay en el poema de Lezama es justamente eso: Cuba, lo cubano. Aunque nos muestre en esencias más o menos evanescentes, vaporosas, que sólo nos permitan imaginar, presentir, más que comprobar o definir los rasgos, los rostros de esa cubanidad. En las visiones de Ibrahim existe sin embargo una imagen que es como un fácil vademécum de lo cubano: la imagen geográfica de Cuba. Esto implica sin dudas una manera más directa, más clara, quizás más agresiva de decir, una elocuencia que será luego desmentida, atenuada por obra y gracia de la nocturnidad y el zoomorfismo. Pero esto dicen, repiten, las obras de Ibrahim: somos isla, isla. Más que el escudo o la bandera, con sus simbolismos estatuidos y constitucionales, nuestro emblema es la isla. Esa insularidad que siempre ha sido motivo de preocupación y de alegría. No nos sentimos uno de esos fragmentos en que se subdivide un todo sino la pieza suelta, perdida, de otro rompecabezas. Una especie de mónada. ¿Supone tal condición una distinta sensibilidad, una forma de ser, de pensar propia de las islas?

“Me gustaría - dice Lezama en aquel bizantino pero esclarecedor Coloquio con Juan Ramón Jiménez de 1937 - que el problema de la sensibilidad insular se mantuviese sólo con la mínima fuerza secreta para decir un mito” (...) “que la introducción al estudio de las islas sirviese para integrar el mito que nos falta”. A más de medio siglo, este grupo de obras de Ibrahim Miranda parece desenterrar este casi olvidado mito para añadirle otras nuevas y problemáticas aristas. O para desdeñarlo, ponerlo en duda, contestarlo, que son también formas secretas del deseo, de la esperanza. Veo estos mapas oscuros, crepusculares de Ibrahim como dramáticas reflexiones sobre nuestro destino nacional que lo hacen entroncar no sólo con aquella tradición arcaísta, nostálgica, trascendentalista de los poetas de Orígenes, sino también con la más combativa, cuestionadora, crítica, de la pintura cubana más reciente. Con estas obras de Ibrahim parece haber encontrado el punto de fusión, de identificación entre estas tradiciones aparentemente tan incongruentes que tienen a Cuba y lo cubano como centro. Pero entre el cielo y el infierno de las decisiones de Ibrahim responde sibilinamente, con un rumor, con un mapa borroso y en perpetua transfiguración, entrampado en la misma tiniebla genesíaca que envuelve su imponente discurso y que permite ver a un tiempo el fuego devorador y la luz, lo monstruoso y lo angélico, el mayor desencanto y la fe. Pero el arte no es nunca una respuesta, sino sólo un fragmento del enigma. Los mapas cubanos de la noche pintados por Ibrahim Miranda deben ser vistos como hermosos y enigmáticos ensayos sobre nuestra existencia. Ojalá se conviertan también en poderosos talismanes contra la incertidumbre.

Orlando Hernández
Abril de 1993












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Proyecto MAPAS
Noche Insular: Metamorfosis

Creo que todas las cartografías en si mismas tienen - ya sea de manera estética o científica -, un encanto particular. La historia de la cartografía mundial describe un sinnúmero de ensayos intentando estigmatizar nuestro espacio físico concreto para enmascarar la fragilidad de nuestro hemisferio.

En mi propuesta, específicamente, trato de reflejar la inestabilidad simbólica a que está sujeta nuestra isla.

Inspirado por el poema del escritor cubano José Lezama Lima “Noche insular. Jardines invisibles”, entro a transgredir o profanar la exactitud científica descrita en los mapas. Intento transformar nuestro espacio físico en un pequeño animal invertebrado, arcaico, que nos remonte a nuestro más lejano infinito genesíaco, a los derivados poético incondicionales, hasta tratar de enmarcar a nuestra más ambigua e íntima definición.

Ibrahim Miranda
La Habana, 1999