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Escultura Monumentaria y Ambiental cubana
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Del siglo XVIII poco interesante nos queda: algunas estatuas, de piedra de muy escaso valor artístico, que aún adornan fachadas de la época, tales como el “San Pedro” y el “San Francisco de Paula” en las ruinas de la iglesia del antiguo hospital de este nombre y las que, deterioradas por el tiempo, exornan el exterior del Seminario Conciliar, la “Inmaculada”, “San Carlos” y “San Ambrosio”.

Superior a ellas es la estatua, en mármol de Carrara, del Rey Carlos III, obra de Cosme Velázquez (director de la Academia de Bellas Artes de Cádiz), erigida en la antigua Alameda de Extramuros, hoy Paseo de Carlos III. Terminada en 1799 e inaugurada en 1803, esa estatua, cuyo valor es sobre todo histórico, marca la transición al siglo XIX.

Nuestra escultura en la centuria pasada como la de las precedentes, sigue siendo cubana sólo por el lugar de su emplazamiento y, a veces, por el tema, ya que son sus autores extranjeros y el contenido de las obras se ajusta a las tendencias en boga en la Europa de entonces. Al realismo y al academicismo de siglos anteriores va a añadirse, hacia fines del siglo, el concepto romántico, bajo cuyo signo se abre el catálogo de las esculturas cubanas.

La obra más antigua que conservamos del ayer inmediato es la estatua de “Fernando VII”, obra de Antonio Solá, todavía dentro del gusto rococó que presidiera otros retratos monumentales de monarcas, la cual fue inaugurada en 1834.

La Portada en mármol que adorna la entrada principal de la antigua Casa de Gobierno, que fue luego Palacio Presidencial y es hoy sede del Municipio habanero, y la “Fuente de la India” o “Noble Habana”, actualmente en la Plaza de la Fraternidad Americana, son dos buenas ilustraciones del arte de Giuseppe Caggini, la primera de inspiración neoclásica, romántica y convencional la segunda, y ambas de fina factura.

En la segunda mitad del siglo encontramos las obras de Philippe Garbeille, que son también buena expresión del arte de la época. Entre otros bustos hizo Garbeille tres, de talla heroica y mediocre ejecución, que se alzan hoy en un amable rincón de los jardines de la Universidad. Las personalidades representadas son “Don José de la Luz y Caballero”, “Don Ramón Zambrana” y el “Pbro. Félix Varela”, y estos bustos, aunque concebidos con un sentido realista del retrato escultórico, por la amplia factura que imponen sus proporciones no están exentos de cierta grandeza monumental, que en nada favorecen los pedestales, demasiado bajos, que los sustentan.

Del propio Garbeille es la estatua de “Isabel II”, originariamente levantada en lo que es hoy el Parque Central y que, dos veces bajada de su base, ha encontrado definitivo refugio en el Museo de Cárdenas. Ataviada con rico traje de corte, tratada con ese sentido pictórico característico de los monumentos clásicos del arte de la forma, aún mutilada y rota, esta estatua conserva la prestancia que su autor supo imprimirle y su interés histórico y artístico.

De un carácter neoclasicista, que contrasta con el de las obras mencionadas nos queda otra muestra del arte de Garbeille: el busto de “Eduardo Fesser”, emplazado en la Estación Central de los Ferrocarriles Unidos.

La estatua orante que orna el sepulcro del “Obispo Apolinar Serrano” en la Capilla de Nuestra Señora del Loreto en la Catedral de La Habana, obra de Pietro Costa, ejecutada en mármol de Carrara, se ajusta al tipo renacentista de tumbas italianas, en tanto que la de Cristóbal Colón, existente en el patio del Ayuntamiento habanero, cuyo autor es J.Cuchiari, aunque anterior en el tiempo, está estilísticamente dentro del academicismo clasicista característico de épocas más recientes.

Cerrando esta mención de obras hechas en Cuba por artistas de Europa, debo referirme a dos obras coetáneas: el monumento erigido en el Cementerio de Colón por Agustín Querol para perpetuar la memoria de las víctimas del siniestro del 17 de mayo de 1890, y corrientemente llamado “Monumento a los Bomberos”, y el “sepulcro de Colón”, obra del arquitecto Arturo Mélida, levantado en la Catedral de La Habana y trasladado poco después a la de Sevilla con los supuestos restos del Gran Almirante.

Aunque distintas en su concepción, simbólica la primera, realista la segunda, con un realismo acentuado por la policromía de los materiales empleados, y que tiene sus antecedentes estilísticos en la fase transicional del Gótico al Renacimiento, son ambos monumentos de un marcado sabor romántico muy “fin de siglo”.

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(Fragmentos extraídos de: Soto y Sagarra, Luis de. La escultura en Cuba. En “Libro de Cuba”. La Habana, 1954. P.581-588)


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Un estudio recién concluido sobre el desarrollo del arte conmemorativo en Cuba fundamenta la acción paralela de dos direcciones artísticas fundamentales en nuestra producción monumentaria: una que se mantiene apagada a los modelos artísticos tradicionales que han señoreado durante siglos en el quehacer conmemorativo, y que en sentido general se corresponde con la conciencia artística de los comitentes (aquellos que encargan y financian este tipo de obras), coincidente, además, con las concepciones, gustos e ideales estéticos de una parte minoritaria (pero muy prolija) de los “creadores”; otra francamente orientada hacia la profunda renovación formal y conceptual del monumento, en consonancia con un pensamiento artístico ascendente que ha avanzado y se ha consolidado en una buena parte de los creadores cubanos, a pesar de no pocos contratiempos y dificultades.


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Uno de esos aspectos nos remite al nivel de relaciones que establece la obra conmemorativa con su entorno físico. Precisamente en éste punto se manifiesta uno de los principales aportes de la monumentaria conmemorativa cubana de las últimas décadas.


La selección de los enclaves -ya sean escenarios históricos naturales o escenarios connotados a partir de la construcción de la obra-, así como los principios de armonización visual y concepción sistémica del diseño ambiental que han tenido en cuenta los autores, constituyen un rasgo de particular originalidad de nuestra monumentaria que bien puede ilustrarse a través de algunos exponentes paradigmáticos.


El Parque Monumento La Demajagua (1968) [Arqs. Fernando López y Daniel Taboada] -ubicado en los terrenos de la finca y el Ingenio de la familia Céspedes- fue enfrentado por sus autores como una obra que respeta e incorpora el extraordinario valor simbólico de los elementos preservados en el lugar por el tiempo y la historia: el jagüey, la catalina del ingenio, la campana de La Demajagua y el imponente paisaje. Se trata de un monumento en el cual el elemento construido por el hombre no entra en contradicción ni en competencia de escala ni de significación con el elemento natural.


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El Parque Monumento de los Mártires Universitarios (1967) [Arqs. Escobar, Coyula, Domínguez y Hernández], el Mausoleo de Julio Antonio Mella (1975) Equipo de arquitectos encabezado por F.López] y el Monumento a Abel Santamaría (1973) [Arqs. Fernando Pérez O’Reilly y Raúl Oliva] tuvieron previstas sus respectivas ubicaciones en áreas totalmente urbanas, connotadas por la propia historia y por la presencia de una potente arquitectura y una compleja urbanización que en cada oportunidad, impusieron a los creadores singulares presupuestos de trabajo, resueltos todos con inobjetable acierto.


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Ello no quiere decir, de ningún modo, que hayan sido superados los estragos que ha sufrido y sufre nuestro ambiente urbano desde a etapa colonial -cuando las estatuas de los monarcas (como las fuentes públicas) ya eran víctimas del “quita y pon” derivado de voluntades no precisamente artísticas - hasta el presente - cuando se proyectan nuevos centros político-administrativos y se enclavan Plazas de la Revolución en hipotéticas “zonas de nuevo desarrollo” absolutamente desgajadas del corazón de las ciudades, y ajenas, por lo mismo, al palpitar de sus poblaciones, que sólo las visitan, como en peregrinaje, ciertos días de conmemoraciones marcados en el almanaque.


Otro punto a través del cual se expresan los aportes que reconocemos en una parte importante de la producción monumentaria reciente radica en el nivel de relaciones que establece la obra conmemorativa con el sistema de valores culturales de su tiempo; es decir, en los nexos, en la sintonía o la superación dialéctica de otras obras de similar naturaleza funcional -precedentes o contemporáneas-, en los vínculos que entabla con otras disciplinas artísticas y respecto a los intereses e ideales estéticos de determinado grupo social.


Las diferentes tipologías monumentarias, en particular aquellas que localizan importantes antecedentes en las etapas colonial y republicana -como el Parque Monumento y el Mausoleo—, demuestran con creces una renovación medular de concepto y lenguaje.


En cuanto al Parque Monumento, tanto La Demajagua, como el Parque de los Mártires y el Parque Celia Sánchez de Medialuna, protagonizan un giro de ciento ochenta grados respecto a la fórmu-la repetida durante décadas del monumento escultórico independiente, figurativo, generalmente retratístico, situado sobre pedestal y ubicado casi siempre en el centro de la manzana escogida como sitio de emplazamiento. Estas obras se liberaron de tales esquematismos y concibieron al Parque como una tipología monumentaria esencialmente funcional, como un espacio social de uso público cotidiano, donde el elemento conmemorativo no es un añadido independiente o independizable del resto de los elementos, sino un sistema orgánicamente conformado que se inserta y dialoga con el entorno ambiental.


Los Mausoleos también han dado fe de la profunda renovación de esencia que sustentó el giro formal: el Mausoleo de Julio Antonio Mella desborda el tradicional recinto de la necrópolis y el intimismo de la estructura sepulcral autosuficiente, e impone una dinámica funcional diaria, ininterrumpida y abierta que, sin embargo, logra manifestarse en perfecto concilio con la solemnidad del tema, al tiempo que incide favorablemente en el mejoramiento estético y en la identidad simbólica del espacio urbano en el cual se inscribe, al pie de la escalinata de la Universidad.


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Y cuando el Mausoleo retorna a la necrópolis, a hacerle compañía y a alternar de “tú a tú’ con la “infinita proliferación de marmóreas estatuas, cruces, ángeles y trompetas”, lo hace testimoniando la irrevocable vocación de contemporaneidad de un sector pujante y persistente de la monumentaria conmemorativa cubana: el Mausoleo de los Mártires 13 de Marzo (1982) [de los arquitectos Emilio Escobar y Mario Coyula y el escultor José Villa] no sólo es una obra osada en lo que atañe a su emplazamiento en un recinto tan connotado histórica y cultural mente como lo es la majestuosa Necrópolis de Colón, sino que es audaz en sus soluciones artísticas, espaciales y paisajísticas, y realmente original en su propuesta plástica.


Las obras hasta aquí mencionadas, como otras igualmente meritorias, son también expresión de un tercer aspecto de referencia imprescindible cuando se trata de validar los aportes artísticos de la monumentaria conmemorativa actual, a saber: la multidisciplinareidad, el concurso integrado, orgánico y sistémico de diversas disciplinas artísticas, tal y como lo exhibe una parte significativa de nuestros sistemas monumentarios, aun cuando algunos de ellos han sido autoría de equipos conformados exclusivamente por arquitectos.


Y es que el concepto de creación interdisciplinaria no se basa en la simple adición de manifestaciones, sino en la articulación de diversas disciplinas integradas en la consecución de los propósitos estéticos y extraestéticos que se plantea una obra de este tipo. De ahí que para la valoración artística de los resultados de una creación monumentaria conmemorativa, es necesario tomar en cuenta, en su indisoluble unidad y estructuración sistémica, los resultados de todos y cada uno de los elementos que la integran: los arquitectónicos, espaciales, urbanísticos, paisajísticos, escultóricos, gráficos, pictóricos, musicales, y otros tantos que pudieran intervenir en su concepción global.


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Del mismo modo que en la Plaza de la Revolución Mariana Grajales (1985) [obra a cargo de un equipo encabezado por el Arq. Rómulo Fernández y los Esc(s). José Villa y Enrique Angulo], se reconoce el acierto plástico de los trabajos gráficos inscritos en los bloques que enriquecen sobremanera el trabajo escultórico y multiplican los asideros comunicativos para el espectador, así como la cabal conexión del subsistema escultórico y el monumento-tribuna con el área congregacional y con el espacio urbano en su totalidad, al igual que las soluciones funcionales y estéticas de las estructuras arquitectónicas techadas, donde sobresalen como elementos claves de la ambientación la música y la pintura.


De hecho, siempre contarán con especial énfasis y jerarquía para la evaluación artística de cualquier obra monumentaria conmemorativa criterios tales como la audacia interpretativa del tema que desarrolla, la riqueza formal del conjunto, la calidad de la factura técnico material, la contemporaneidad del lenguaje utilizado y la solidez de la fundamentación conceptual, así como su acertada concreción en el hecho artístico.


De esa evaluación se deriva otro factor medular que define la relación de la obra con el referente, es decir: el qué (o a quién) se evoca y cómo lo evoca. Lo que dicho con categorías ya pasadas de moda, pero inapelablemente implícitas a la hora de emitir un juicio crítico, se traduce en: la cabal relación entre la forma y el contenido, relación en la que habrá de sustentarse siempre las calidades estética y artística de la obra monumentaria. Y justo aquí radica la esencia misma del salto cualitativo que se manifiesta en una parte insoslayable del arte conmemorativo cubano de las últimas décadas.


Cuando nuestros monumentos rompieron — recién iniciados los sesenta— con los anquilosados esquemas de la estatuaria tradicional, cuando dejaron atrás al manido obelisco o la milenaria figura ecuestre del héroe encaramada sobre la pirámide abarrotada de alegorías y descripciones, cuando dejaron de copiar modelos foráneos alejados en el tiempo y el espacio, y se asumió con mente abierta una acepción más amplia y revitalizada de lo que puede ser un monumento conmemorativo, entonces las obras comenzaron a parecerse mucho más a los héroes homenajeados, aunque ya no siempre apareciera su retrato y el público tuviera que aprender a mirar el monumento de una forma distinta, y a pensar en él, o a propósito de él, de una manera también diferente.


Cuando entre los materiales siguió estando el preciado mármol, pero entró de pronto el hormigón, y se reveló tan noble, imperecedero y fabuloso como aquel, -sin descontar que las piedras de un lecho cercano, o que la roca misma, replanteada, podía ser el material idóneo para construir un monumento-, se abrió sin duda un capítulo nuevo, lleno de posibilidades antes insospechadas para la producción conmemorativa revolucionaria.


Cuando se impuso el concierto de los volúmenes abstractos, y también cuando se asumió un lenguaje figurativo, pero, en uno y otro caso, fundamentado en el firme propósito de acercarnos al héroe y perpetuar. más allá de la hidalguía o la belleza de su rostro, la grandeza de su pensamiento y de sus acciones a través del contacto humano, cuando no se pretendió buscar “en las formas congeladas del realismo socialista la única receta válida”, se impuso y triunfó la vocación de contemporaneidad de nuestro arte conmemorativo, a pesar de todos los obstáculos, incluido el del voluntarismo, que es de todos el peor.


Este nuevo arte monumentario apela un tipo de público también renovado: a un público participativo, que entre a la obra, la transite, la recorra, dialogue con ella y reflexione hondo para completar el mensaje artístico que se le propone. Porque no es más una producción monumentaria servil y complaciente con un gusto estético esclerosado, y no se resigna a hablar eternamente en el lenguaje “que entiende todo el mundo”, sino que se proyecta con audacia y visión de futuro, y en poco más de tres décadas ha logrado hacer del arte conmemorativo cubano una expresión sui géneris y sobresaliente en el contexto latinoamericano.


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(Fragmentos del artículo La monumentaria conmemorativa en Cuba, de la Dra. María de los Angeles Pereira, ensayista y profesora de Historia del Arte. Aparecido en la revista Artecubano, Nº1, La Habana, 1997. p 9-16)