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El paisaje
El paisaje

Desde sus inicios, la naturaleza y el hombre insulares ocupan la atención de los poetas cubanos del XIX como vehículo temático de una incipiente, ansiosamente buscada nacionalidad. La poesía se vuelve hacia el hombre y el campo cubanos como cantera de signos y rasgos que definan esa nacionalidad. El campo y sus habitantes vistos desde la ciudad, como en Del Monte, por ejemplo, o desde sus adentros como en El Cucalambé, pero en uno y otro caso con una esencial coincidencia de afirmación cubanizante. No podría decirse lo mismo de las primeras imágenes campesinas ofrecidas por las artes plásticas en nuestro país. Y no podría decirse lo mismo por una razón obvia: estas primeras imágenes son obras de extranjeros, producto, por tanto, de otras ópticas y otras intenciones. Un francés, Mialhe, y un español, Landaluze, pueden servirnos de ejemplo.

Mialhe nos entrega en sus litografías, de manera documental, objetiva, lo que ante sus ojos aparece. No le interesa el campesino como ser humano, problemático, sujeto a tales o cuales contingencias sociales. El campesino suyo es siempre actor de una escena pintoresca, ente pintoresco él mismo, raras veces protagonista único, casi siempre por lo contrario, personaje coral. Landaluze es eso y algo más. Mialhe es claro, diáfano, directo. Landaluze es ambiguo, conflictivo, bifronte. A veces es, simplemente un costumbrista. No dice más de lo que quiere decir. Pero ¿y un cuadro como El Mayoral? ¿Puede ser también una simple nota costumbrista un cuadro de cuyo personaje protagónico se desprende ese aliento siniestro? Ese mayoral es un instrumento de muerte. ¿Lo vio así Landaluze y nos lo dice? ¿Dice el cuadro más de lo que quiso decir el pintor? Landaluze fue, en lo político, ferozmente anticubano, cerrilmente reaccionario. Pero, ¿a quien, más que a España, denigra ese cuadro?

En el comienzo, hombre y naturaleza son un todo indiferenciado. En esas condiciones el paisaje no existe. Este nace cuando el ojo humano actúa conscientemente sobre la naturaleza envolvente y comienza a discernir determinados fragmentos del escenario natural, caracterizándolos, definiéndolos, particularizándolos. Es un lento, largo, secular proceso. Hemos visto así, en Cuba, aparecer en la plástica campo y campesino conjugados en una visión epidérmica. Planteada ya, en términos de lucha armada, la antinomia Cuba-España, el tratamiento pictórico del tema campesino, subsiste ajeno a la contienda. De entelequia costumbrista el campesino pasará a simple componente del paisaje. Cuando en la segunda mitad del XIX el paisaje, ya independizado de su habitante, florece en nuestra pintura, el acento nacionalista recaerá en el paisaje como tal.

En 1891, en La Habana Literaria, decía Ramón Meza:

“Su discípulo (de Escobar) Juan del Río, deslumbrado seguramente por los esplendores de la naturaleza llena de color y de vida que le rodeaba, desdeñó el estudio de la figura humana y se dio de lleno al dibujo de paisajes. En sus cuadros lo que predomina como vasta mancha es el verde campo, matizado por los techos de las casas invariablemente de dos aguas y rojos como las flores del hibiscus, los muros y paredes, amarillos pétalos de malva real, y bordeados, hacia arriba, por el azul del cielo y hacia abajo por el azul más fuerte del mar sin oleaje ni tempestades, terso siempre cual lámina de zafir”.
De ser ciertas las palabras del autor de Mi tío el empleado, la aparición del paisaje en nuestra pintura se localizaría a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Pero, ¿qué fundamento tienen las afirmaciones de Meza? ¿Conoció paisajes de Juan del Río, perdidos para nosotros? ¿Supo de testimonios que ignoramos? Desdichadamente, los hechos no parecen convalidar su dicho. Antes por lo contrario, son precisamente retratos las obras de Juan del Río llegadas hasta nosotros. Las frases de Meza, sospecho que son producto de una fantasía literaria. Y aún parecen ser, adornado y coloreado, el fondo del cuadro desaparecido de Juan del Río que motiva su artículo “La ceremonia de inauguración de la Casa de Beneficencia”, y del que tenemos alguna idea por la reproducción de Lequerica. Con todo, es difícil atribuirle a Juan del Río el título de primer paisajista surgido en nuestro país, ya que con aparentes mejores razones le disputa la palma Giusseppe Perovani, el Peruani cantado por Zequeira y Arango. A Perovani se adjudica un paisaje concreto, una Tormenta en el cabo de San Antonio del que no se tiene otra noticia. De ser así, Perovani vendría a ser un prerromántico. Un paisaje con una tormenta tropical como tema parece producto de un pintor sensible a la meteorología anímica de un Chateaubriand o un Víctor Hugo. Una Tormenta en el Cabo de San Antonio y una Tempestad bajo el cráneo son, en definitiva, distintas manifestaciones de una misma electricidad emocional.

Otro paisaje perdido es una vista del Valle del Yumurí pintado por Guillermo Colson y del que Felipe Poey en su Viaje a los Cayos, de 1856, nos da detallada cuenta. (...)

A comienzos de la segunda mitad del XIX, en Santiago de Cuba, Walter Goodman y Baldomero Guevara, Merito, nos dan sendas versiones de un mismo tema, muestra incipiente del paisajismo urbano: La Alameda, aledaña a la bahía. La de Goodman pertenece a la nómina de los cuadros perdidos. La de Merito Guevara se conserva en el Museo Bacardí.

Estos brotes esporádicos de paisajismo no llegan a organizarse como tendencia. Hay que esperar a la segunda mitad del siglo para presenciar un verdadero auge del género. Al estudiarlo, se observa, ante todo, como por otra parte es distintivo de toda nuestra pintura colonial, que no hay coherencia en el fluir de la corriente pictórica ni un verdadero juego dialéctico de escuelas y tendencias encontradas, sino una amalgama de formas de expresión, supervivencias, coexistencias y aún lagunas y vacíos. Domina, en general, un naturalismo que se satisface con la sencilla transcripción en la tela de un fragmento del paisaje físico. Pocas veces se percibe el intento de ir más allá de la reproducción de la simple apariencia externa, de develar la entraña poética del paisaje, de transfundir en él una reacción profunda de él nacida, una experiencia o un sentimiento hondos y trascendentes.

Provisionalmente pueden inferirse del panorama paisajístico a que me vengo refiriendo, algunas constantes. Por ejemplo, casi podría afirmarse una nota imprevista. Al contrario de lo que tradicionalmente debíamos esperar, no hay en estos paisajes derroches cromáticos, exhuberancias de color, policromías desenfrenadas. Predomina un tono menor, una contención, una parquedad colorística que nada tiene que ver con ese tropicalismo fulgurante que se supone nos caracteriza. Y esto que se dice del color puede extenderse a la factura toda del lienzo. Ni pinceladas espectaculares ni trozos de bravura. No hay una nota aguda por ninguna parte. Mesura, discreción, recato. ¿Y qué decir de la evidente atracción ejercida por las horas crepusculares del día sobre los autores de estos cuadros? Estos pintores nuestros del pasado siglo parecen hallarse en su ambiente natural al filo del crepúsculo. Es tan obvia, tan señalada, tan multiplicada esta característica, que no ha de ser simple casualidad ni coincidencia mecánica, sino manifestación de algo más íntimo y oculto, de alguna oscura y poderosa tendencia del alma colectiva aflorando a través de esos pintores (...)

¿Quién dudará de que en los paisajes de Esteban Chartrand, representativo máximo de nuestros pintores crepusculares, hay tanto o más del propio Chartrand que del paisaje llevado al lienzo? Chartrand, al fijar en la tela un melancólico atardecer campesino vibra como un diapasón al conjuro del momento y trasfunde a su cuadro la punzante poesía que lo traspasa. Ese suave acento elegíaco, generalmente asordinado, esas veladuras melancólicas que envuelven sus paisajes, irrealizándolos en cierto modo, son notas que definen una personalidad, no, ciertamente, préstamos de escuelas europeas. El nombre de Chartrand ha venido siendo gratuitamente una sinonimia de epígono de Barbizón. No tenemos aún el estudio riguroso y cabal de la obra de Chartrand que, juntamente con su biografía, nos permita sustanciar este punto. Las supuestas influencias de los pintores del bosque de Fontainebleau me parecen, más razonablemente, afinidades y coincidencias (...)

Antes de dejar Matanzas, traigo un nombre extranjero estrechamente ligado a Cuba y en especial a los aledaños del Yumurí: Henri Cleenewerck. No sabemos en qué fecha llegó Cleenewerck, belga de nacimiento, a nuestro país y en qué fecha lo dejó. En 1865 se halla en Matanzas pintando. Parece haber estado algún tiempo en La Habana. En todo caso sus merecimientos como paisajista alcanzaron amplio reconocimiento entre nosotros. Su estancia en Cuba coincide aproximadamente con la de Walter Goodman. Ambos parecen haber abandonado la Isla en algún momento del 68. En el 1869 Cleenewerck está ya exponiendo en París. “En síntesis, dice Olga López Núñez, Cleenewerck es minucioso en los detalles de los primeros planos, su pincel es preciso, dibuja con justeza, maneja sabiamente la gama cromática y para lograr distancias y atmósfera utiliza las veladuras con oficio de maestro.” (...)


Fragmento tomado de Jorge Rigol.